馬爾羅發(fā)現(xiàn)，接下來的時期是古希臘藝術時期，人在這個時期創(chuàng)造的形式，既不否認表象（如同在神圣的藝術中），也不將之用作不朽的表象（如同在神的藝術中），而是注重表象本身的價值。這是世俗的藝術，一種成年的藝術，第一次接受了這樣的思想：表象的秩序就是事物的組織的秩序，表象首次成為“真實”。結束這個周期的羅馬人，超越純粹的幻覺藝術，進入頹廢的“裝飾”現(xiàn)實的時期。

巴贊的《攝影影像本體論》的開始部分，顯然折射了馬爾羅所說的藝術發(fā)展史的第二個周期。在這個周期，原始的基督教神圣藝術由喬托和西瑪布變成一種“神的藝術”，然后在文藝復興時代向世俗藝術演進。其中，最使巴贊感興趣的是從喬托向達·芬奇的轉變，從“象征超越原型”的作品轉向以純粹模仿為基礎的作品，“也就是復制外部世界”。

巴贊將透視法定為“西方繪畫的原罪”（WC，12），因為透視法讓繪畫意識到了表象世界的自負感，并使之遠離“神的”宗旨。肉體不再是精神的手段，而成為對自身及其被時間束縛的特別的形式的渴求。馬爾羅支持了他的觀點：“文藝復興時期的世界觀中對時間（與永恒相對）的強調，現(xiàn)在在繪畫中得到了體現(xiàn)?！?/p>

無論巴贊還是馬爾羅，都將文藝復興看作是象征與表象的分離。自15世紀以來，繪畫具有兩種功能，一種是體現(xiàn)永恒、將人類生活升華到另一種境界的抽象功能；另一種是僅僅復制現(xiàn)實的功能，巴贊稱之為“保存時間”的人類心理需求以及這個世界的自負感。

巴贊與馬爾羅認為，上述兩種功能之間的緊張狀態(tài)在巴洛克時期最為強烈，因為這個時期的藝術追求情感的體現(xiàn)。正是在這個時期，被巴贊稱為“完整電影的神話”的過程開始形成，它源于一個被禁止的愿望，即盡可能忠實地重造和儲存現(xiàn)實的表象，這曾經(jīng)是繪畫界頂禮膜拜的事情。

巴贊精心構思的神學隱喻認為，替西方繪畫贖罪的是攝影，尤其是電影。這兩個分別發(fā)明于1826年和1895年的事物，將繪畫從追求幾可亂真的寫實主義困擾中解脫出來，并使繪畫得以恢復其基本的功能，即以視覺的抽象表現(xiàn)人的永恒。于是，攝影不愧榮獲保存世界的十字肩章：“如果說造型藝術的歷史不僅是美學的歷史，而首先是它的心理學的歷史，那么這個歷史基本上就是追求形似的歷史，或者可以說是寫實主義的歷史?！保╓C，10）以此為出發(fā)點，巴贊可以聲明：

攝影的出現(xiàn)，顯然是造型藝術史上最重要的事件……它使西方繪畫最終擺脫寫實主義的頡頏，重新找到了自己的獨特美學……機械產(chǎn)生的影像與繪畫相糾纏，終于超過巴洛克式的形似，達到了與被攝物等同的水平，迫使繪畫本身也變成攝影對象。從此，帕斯卡爾對繪畫的指責已經(jīng)沒有意義，因為攝影的產(chǎn)生，既能使我們從再現(xiàn)物中欣賞到直觀上未必惹人喜愛的原物，又不妨礙我們欣賞不必以自然為參照的繪畫。（WC，16）

巴贊這段聲明的真正威力在于他的下述觀點：藝術中的心理學問題的解決，不是增強的寫實主義的結果，而是來自一種達到寫實主義的新方式：

攝影與電影……這兩大發(fā)明從本質上最終解決了我們對寫實主義的困惑……（但是）從巴洛克繪畫向攝影過渡，最本質的因素并非器材的完善（攝影在復制色彩方面還遠不及繪畫），而是心理因素，它完全滿足了將人排除在外而單靠機械復制制造幻象的欲望。問題的解決，不在于獲得的結果，而在于獲得結果的方式。（WC，12）

在心理學的意義上，寫實主義與其說是取決于復制品的準確性，不如說是取決于觀眾對其本源的相信。在繪畫中，這種本源包含著畫家面對原物時表現(xiàn)出來的天才與智力。在攝影中，這是面對一個物質客體時不偏不倚的物理過程。攝影具有與客體相同的本性（純粹物質的并僅僅服從于物理規(guī)律）這個事實，使攝影在本質上區(qū)別于傳統(tǒng)的復制形式：

攝影的客觀本性賦予攝影影像令人信服的力量，包括繪畫在內(nèi)的任何其他影像都不存在這種可信性……我們不得不相信被復制的客體是真實存在的，它確確實實地被重現(xiàn)在我們眼前，也就是說被再現(xiàn)于時空之中。攝影得天獨厚，可以把客體如實地轉換到它的再現(xiàn)物的摹本上。（WC，13-14）

巴贊的中心論點，即寫實主義來自獲取影像的方法甚于來自獲得的影像本身，顯然源自薩特對藝術影像作用的深層思考。