不僅馬爾羅的這種對藝術(shù)的總體觀點(diǎn)啟發(fā)了巴贊的想象，而且馬爾羅寫作美術(shù)史的獨(dú)特方法也令巴贊驚嘆。馬爾羅在其名著《想象的美術(shù)館》中認(rèn)為，利用照相手段，可以讓以往的美術(shù)作品向我們展示其意義和傾向。他還認(rèn)為，將照相術(shù)放在廣泛的背景中考察，它的發(fā)明本身便是促進(jìn)風(fēng)格學(xué)發(fā)展的一個(gè)因素。當(dāng)巴贊說評論家需要以文化、風(fēng)格學(xué)、技術(shù)等最廣泛的角度考察電影時(shí)，他想到的是馬爾羅。只是在一個(gè)相當(dāng)于馬爾羅涉及的范圍內(nèi)，巴贊通過大量觀看和整理影片，發(fā)現(xiàn)了電影風(fēng)格學(xué)的一般區(qū)別，他總是忙著將自己沒日沒夜地觀看的影片進(jìn)行歸類。

但是，馬爾羅帶給電影的最具深遠(yuǎn)影響的遺產(chǎn)卻使巴贊猶豫不決，這份遺產(chǎn)就是對天才的崇拜，這種崇拜在電影理論中將演變成為作者論。馬爾羅認(rèn)為，藝術(shù)的進(jìn)步是由那些孤獨(dú)前行的藝術(shù)家推動(dòng)的，他們以英雄氣概將同代人的風(fēng)格推向卓越的境界。盡管有些勉強(qiáng)，巴贊還是將這個(gè)觀點(diǎn)當(dāng)作原則帶到了《電影手冊》。巴贊感到，在馬爾羅的天才主義觀念與他所持的電影是通俗藝術(shù)的觀點(diǎn)之間，存在著明顯的矛盾（盡管如此，巴贊的第一本書講述的還是奧遜·威爾斯這位卓越的天才），這個(gè)矛盾不過是再現(xiàn)了馬爾羅作為獻(xiàn)身民主事業(yè)的杰出人士在自己的經(jīng)歷中遇到的矛盾。馬爾羅解決這個(gè)矛盾的辦法是效忠于戴高樂，巴贊卻從未找到一個(gè)如此便捷的解決辦法。

1943年，當(dāng)馬爾羅以其特遣行動(dòng)以及作為阿爾薩斯-洛林旅旅長而贏得榮譽(yù)時(shí)，讓-保羅·薩特在巴黎獲得了與馬爾羅相當(dāng)?shù)穆曂?。薩特公開著文嘲諷納粹，成為巴黎地區(qū)抵抗運(yùn)動(dòng)的一個(gè)重心。巴贊是在自己的電影俱樂部觀看根據(jù)薩特的作品改編的影片時(shí)結(jié)識薩特的，并與當(dāng)時(shí)的所有人士一樣開始貪婪地閱讀薩特的作品。不過，巴贊認(rèn)識薩特是在蘇夫洛街的電影俱樂部與之相遇很久以前的事情。1930年代末，薩特的文學(xué)作品尤其是他的中篇小說《墻》給當(dāng)時(shí)的人們留下了深刻的印象。然而，對巴贊的藝術(shù)觀點(diǎn)產(chǎn)生重大影響的著作是薩特完成于1940年的《想象的心理學(xué)》，巴贊非常強(qiáng)調(diào)此書的重要性，剛剛出版就買了一本潛心研讀?？梢哉f，本書為巴贊營造的電影理論大廈投放了最后一塊基石。

對巴贊來說，《想象的心理學(xué)》是一部具有決定意義的著作，因?yàn)檫@部著作將藝術(shù)與本體聯(lián)系起來了。薩特認(rèn)為，藝術(shù)對那些為了逃避或超越自身真實(shí)存在的條件進(jìn)行心理學(xué)努力的人來說是不可缺少的。后來，薩特在其杰作《存在與虛無》中，對藝術(shù)的歷史、功能和存在方式作出了決定性的結(jié)論。

如同德日進(jìn)、馬爾羅以及巴贊本人，薩特認(rèn)為，藝術(shù)是人類試圖借以重建世界與人類處境的活動(dòng)。藝術(shù)只是實(shí)現(xiàn)這種沖動(dòng)的方式之一，藝術(shù)可以比作白日夢、情感宣泄和某些想象行為。對薩特來說，這些想象行為包括做愛、政治激進(jìn)主義和自殺。所有這些行為表明，人試圖在其意識的虛空中形成自己的完整世界，因?yàn)檫@是薩特存在主義的基本原則，即人生活于其中的物質(zhì)世界不是屬于人自己的，物質(zhì)世界最終甚至?xí)⑷思捌溆麖氐状菘?，直至死亡。于是，人就使用我們稱為“想象”的種種意識模式的方式，超越異己世界的命定性和無法避免的堅(jiān)固性。人正是在這個(gè)世界里發(fā)揮其偉大才智，即人的非實(shí)體性的衍生物：自由和自發(fā)性。

藝術(shù)是“想象”的獨(dú)特方式，因?yàn)樗囆g(shù)在異己客體的世界之外創(chuàng)造了人化客體。藝術(shù)作品“外在”于時(shí)間和空間，但是它們能讓我們在其中體驗(yàn)到一個(gè)服從自由意識而不是服從自然法則的時(shí)空。許多人對待藝術(shù)品如同對待世界上的其他物品，將它們買來賣去，在大學(xué)課堂加以研究，經(jīng)常損壞它們。這對薩特來說無關(guān)緊要，因?yàn)橹挥挟?dāng)藝術(shù)品以魔法般的手段將我們帶到另一個(gè)現(xiàn)實(shí)世界，當(dāng)我們在其中體驗(yàn)到“超脫現(xiàn)實(shí)”的感覺時(shí)，藝術(shù)品才是重要的。這里，薩特試圖說明我們大家都有過的“投入”或“出離”藝術(shù)作品時(shí)的酸甜苦辣的感受。在音樂廳里我們會(huì)為貝多芬的第七交響樂感動(dòng)，走出音樂廳時(shí)我們會(huì)感到很難接受真實(shí)時(shí)間的世界。當(dāng)我們在陀思妥耶夫斯基的小說《罪與罰》塑造的人物拉斯柯爾尼科夫的世界度過一天之后，回到一個(gè)不屬于任何人卻支配著所有人的世界時(shí)，我們會(huì)感到深深的失望。毫無疑問，很久以來人們就認(rèn)為電影院是一個(gè)做夢的地方，觀眾從電影院抽身而去時(shí)已被卷入深深的悲傷之中。

在藝術(shù)中，人將媒介的物質(zhì)因素如繪畫或文學(xué)用作一種替代手段，為我們復(fù)現(xiàn)不在場的客體，或者感覺的“意義”（生動(dòng)的表意、氣氛）。藝術(shù)品是在場與不在場的混合物。當(dāng)我們凝視已經(jīng)辭世的舊知的肖像時(shí)，如果我們將畫布或畫紙上的微小色彩標(biāo)記，轉(zhuǎn)化為某種“意義”或?qū)@個(gè)人的總體印象，我們的想象中會(huì)重現(xiàn)他的存在，或者說死者就會(huì)存在于我們的想象中。

薩特劃分了偉大藝術(shù)和庸俗藝術(shù)，標(biāo)準(zhǔn)是：偉大藝術(shù)能使我們體驗(yàn)到人化的存在，它存在于客體中，但是我們以前卻從未見過。如果說幾乎所有的藝術(shù)品都像“身份證”那樣可以告訴我們“這是威尼斯”或者“那是一個(gè)憂傷的女孩”，薩特卻向我們保證說，瓜爾迪畫的威尼斯誰都沒有親眼見過，但是誰都能感覺到；畢加索為我們提供了一幅表現(xiàn)憂傷的客觀畫作，雖然畫作中的那個(gè)小女孩從來不曾存在過，我們卻能從中體驗(yàn)到憂傷的“意義”。

馬爾羅從薩特的“想象”出發(fā)建立了人類學(xué)藝術(shù)史，但是他比薩特走得更遠(yuǎn)，他將想象分成了分別與潛藏在繪畫欲望之后的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)相吻合的若干類型：神圣的、神的、世俗的和頹廢的動(dòng)機(jī)。馬爾羅認(rèn)為，美學(xué)是一種心理學(xué)的功能；他的巨著《沉寂之聲》是一部關(guān)于文化的精神分析史。

巴贊最早的兩篇重要論文《攝影影像本體論》和《完整電影的神話》，均寫就于法國占領(lǐng)時(shí)期的最后階段。巴贊寫作這些論文時(shí)，有意識地從馬爾羅的研究中汲取靈感，并且因此從薩特那里汲取靈感。但是，巴贊有力地改造了馬爾羅的分類和薩特的術(shù)語，旨在使這兩篇論文成為他的職業(yè)生涯的奠基之作，這兩篇文章確實(shí)非常重要，以至于我們完全可以順理成章地用來衡量巴贊日后的所有著述。

馬爾羅在藝術(shù)中看到了“人的永恒的方面，它所形成的威力既能夠又促使人超越人類的狀況，突破時(shí)間與表象世界，以達(dá)到一種真實(shí)，而對這種真實(shí)的發(fā)現(xiàn)使人獲得了對永恒的短暫一瞥”。馬爾羅認(rèn)為，人類追求永恒的欲望經(jīng)歷了周期變化的命運(yùn)，他曾對此作過精心描述。他發(fā)現(xiàn)，古埃及人的高雅藝術(shù)完全否認(rèn)時(shí)間的世界，只存在神圣的空間，完全是神的藝術(shù)，因此弄清哪些人創(chuàng)造了這種藝術(shù)是無用的。在神圣面前，萬物都是寂寂無名的。到古希臘藝術(shù)時(shí)期，人們開始知曉藝術(shù)家的名字，這種藝術(shù)實(shí)際上建立在世俗生活的永恒和嬗變的心理學(xué)基礎(chǔ)之上。馬爾羅將這個(gè)時(shí)期稱為“神的藝術(shù)”的最偉大時(shí)代，在這個(gè)時(shí)代，“對人來說只有神是不朽的，人在死后只能留下陰影，于是人構(gòu)想了一種不朽的觀念，這種不朽存在于人的偉大創(chuàng)造物之中，因?yàn)槿速x予了神圣的參與以外在的形體”。