薩特對(duì)攝影藝術(shù)提出了一個(gè)很大的問(wèn)題，因?yàn)樗J(rèn)為，任何影像制作都應(yīng)是一種有意的意識(shí)行為，而攝影影像卻可以自動(dòng)地快速獲取。如同馬爾羅，薩特可能認(rèn)為，攝影的純粹復(fù)制過(guò)程是一種機(jī)械的過(guò)程，能給精神帶來(lái)不在場(chǎng)的所指對(duì)象，但是不能賦予所指對(duì)象以審美的在場(chǎng)。馬爾羅采取這種立場(chǎng)旨在強(qiáng)調(diào)，只有經(jīng)過(guò)精心和有意組織的攝影才能顯現(xiàn)人的“意義”，而且只有經(jīng)過(guò)高度剪輯的影片才能把我們帶到“去現(xiàn)實(shí)化”的時(shí)間和空間的魔幻王國(guó)。按照這種觀點(diǎn)，平庸的攝影和電影可以比作拙劣的繪畫與蹩腳的詩(shī)歌，因?yàn)樗鼈冸m然為我們描繪了所指對(duì)象，但是沒(méi)能將我們帶到這個(gè)所指對(duì)象的情感世界與這個(gè)世界的關(guān)鍵之處。它們不過(guò)是一種記憶的手段，有助于教導(dǎo)或者回憶，但是沒(méi)有美學(xué)見識(shí)。一幅表現(xiàn)一個(gè)微笑女人的照片可以具有一種“意義”，告訴我們她像誰(shuí)并讓我們記得她，但是《蒙娜·麗莎》本身蘊(yùn)含著整個(gè)文藝復(fù)興的“意義”。

雖然薩特和馬爾羅的這些觀點(diǎn)對(duì)巴贊的理論不可缺少，巴贊最終還是走上了自己的道路，因?yàn)檫@兩位大思想家心目中試圖建立的電影美學(xué)和電影歷史，依據(jù)的是他們已經(jīng)建立的繪畫美學(xué)和繪畫歷史的模式。對(duì)薩特來(lái)說(shuō)，電影應(yīng)該超越機(jī)械的層面，具有構(gòu)成電影的意識(shí)和創(chuàng)造性的意圖。對(duì)馬爾羅來(lái)說(shuō)，電影影像的粗糙的物理層面，從根本上必須通過(guò)蒙太奇的手段轉(zhuǎn)化為高度精神性與精神化的過(guò)程，只有通過(guò)這個(gè)特別的過(guò)程，人才能逃脫世俗影像設(shè)下的圈套，進(jìn)入具有一定結(jié)構(gòu)和有意義的境地。

在巴贊賦予電影的獨(dú)特本性中，上述兩種觀點(diǎn)退到了后景，因?yàn)檫@兩種觀點(diǎn)都認(rèn)為，基于機(jī)械的媒介（如繪畫）是最糟糕的媒介。巴贊更喜歡將電影看作是藝術(shù)史上前所未有的進(jìn)步，更喜歡堅(jiān)持主張電影具有自己的獨(dú)特本性，而不愿使之適應(yīng)那些程式化藝術(shù)的目標(biāo)和方法。

巴贊以特定的薩特式的語(yǔ)匯堅(jiān)定地表達(dá)了這個(gè)觀點(diǎn)：

攝影影像，尤其是電影影像，能否與其他藝術(shù)塑造的形象相提并論？能否像藝術(shù)形象那樣與實(shí)物的存在截然分開？在場(chǎng)與否，當(dāng)然要根據(jù)時(shí)間和空間來(lái)判定。說(shuō)某人“在場(chǎng)”，就是承認(rèn)他與我們同在，表明他存在于我們感官的自然感受范圍之內(nèi)……直到電影出現(xiàn)之前……造型藝術(shù)，尤其是肖像畫，曾經(jīng)是把具體在場(chǎng)和不在場(chǎng)聯(lián)系起來(lái)的唯一可行的中介手段。這種作用的依據(jù)就是形似，形似激起想象，幫助回憶。但是，攝影完全是另一回事。它絕不是物或人的造像，確切地說(shuō)它是物或人的形跡。攝影影像與其他類型的摹寫技術(shù)截然不同，它是自動(dòng)生成的。攝影師借助透鏡捕捉到真正的光影，就像仿形的鑄模。這樣，攝影師不僅取得了形似的效果，而且獲得了某種認(rèn)同……電影實(shí)現(xiàn)了異乎尋常的創(chuàng)舉，既能復(fù)現(xiàn)物象的瞬間，還進(jìn)一步記錄下了時(shí)間延續(xù)的蹤跡。（WC，96-97）

通過(guò)一段接一段的論述，巴贊肯定了攝影的心理學(xué)威力，這種威力是由下面的事實(shí)賦予攝影的：攝影對(duì)象在某個(gè)瞬間處在相同的位置，攝影機(jī)拍下了“一種光影印記”，“一張死亡面孔”。他再次以薩特的方式說(shuō)，電影“使我們產(chǎn)生其所映照的人在場(chǎng)的感覺(jué)，但它只是一面延時(shí)的鏡子，保存影像的水銀涂層?！保╓C，97）

接著，巴贊繼續(xù)強(qiáng)調(diào)這種投影的價(jià)值。薩特和馬爾羅認(rèn)為攝影只是對(duì)偶然的表象所作的幼稚復(fù)制，巴贊卻認(rèn)為：

所有藝術(shù)都是以人的在場(chǎng)為基礎(chǔ)，唯獨(dú)攝影來(lái)自人的在場(chǎng)。攝影如同自然現(xiàn)象作用于我們，猶如花卉或雪花，它們的美離不開植物與大地的本源。（WC，13）

薩特說(shuō)美只屬于想象而不屬于世界，但是作為自然主義者的巴贊永遠(yuǎn)不能接受這樣的觀點(diǎn)。他認(rèn)為，我們將想象賦予真實(shí)，以表達(dá)其潛在的真實(shí)。在攝影中，我們表達(dá)了對(duì)世界本來(lái)面貌的敬意，我們凝視一幅照片，與其說(shuō)是為了辨認(rèn)一件事物及其性質(zhì)，不如說(shuō)是為了親自目睹這個(gè)事物的在場(chǎng)。

一幅逼真的繪畫，可以使我們更多地認(rèn)識(shí)其原型……但是無(wú)論如何，不會(huì)像攝影那樣具有異乎尋常的博得我們信任的威力……

……攝影影像就是物體本身，超越時(shí)空限制的物體。無(wú)論怎樣模糊……它依然由于其非常變化過(guò)程的功效而分享原型的存在，它是對(duì)原型的復(fù)制，它就是原型。

這就是家庭相冊(cè)的魅力。那些灰色的、墨色的、幽靈般的以及幾乎分辨不清的影子，不再是傳統(tǒng)的家庭畫像，而是撩撥情思的人生瞬間，擺脫了原來(lái)的命運(yùn)，展現(xiàn)在我們面前。將它們記錄下來(lái)，不是靠藝術(shù)的魔力，而是靠無(wú)動(dòng)于衷的機(jī)械過(guò)程：因?yàn)閿z影如同所有的其他藝術(shù)，并不創(chuàng)造永恒，只是保存時(shí)間，使時(shí)間免于自身的腐蝕。（WC，14）