能與天地之心湊拍者，始能作到形其哀樂，述其懷抱，為時(shí)為事而作，非為書而作也。要之，中國(guó)書道亙古以還，凡能傳諸后世、彪炳千秋者，必遵宏門正學(xué)，不以乖張、猥瑣、邋遢、訾謷、穢濁為逐臭之標(biāo)；而必以平和、恢宏、瀟灑、豪邁、清新為眾芳所在。以此，知逐臭為書道膏肓之大病矣。進(jìn)言之，雖不稱病，終不屬佳境者，如奇如險(xiǎn)，要非《中庸》不偏斜、不倚側(cè)，《大學(xué)》明明德，追至善之大境界，故孫過庭極言“平正”二字之至尊地位：“至如初學(xué)分布，但求平正；既知平正，務(wù)追險(xiǎn)絕；既能險(xiǎn)絕，復(fù)歸平正。初謂未及，中則過之，后乃通會(huì)。通會(huì)之際，人書俱老。”這正如西方哲學(xué)之正、反、合三段論，終極之追求仍為“平正”。當(dāng)其時(shí)也，志氣和平，不激不勵(lì)，那就是大人之境、圣人之境了。黃庭堅(jiān)稱蘇東坡為佛，自信為尊，應(yīng)是大書家自知雖筆勢(shì)如饑鷹渴驥，終不似蘇東坡從容與徘徊，翰逸氣靜也。中國(guó)書論至于此，可謂至境極則矣。然此可為智者道，難為俗人言也。問今之書壇，乃不知有漢，無論魏晉，相與鼓吹標(biāo)榜者，大體自以為走進(jìn)現(xiàn)代，必顯出一副不屑先賢、眼空無物之偉岸姿態(tài)，或辮發(fā)而蓄須，或齜牙而咧嘴，然一涉筆，便入荒率破敗。此無它，心虛耳。或雖薄海名噪，而其學(xué)養(yǎng)天賦，尚不及中材之人，則又作老成矜持、言必玄奧之態(tài)，當(dāng)懸其書作于素壁，乃若老者執(zhí)拐，不堪挺立。此亦無它，亦心虛耳。天下有蓋世奇才而不自知者，而無才不自知者則未之有也。此中自知無才而又作態(tài)者，其貽笑于大方，固自取耳。藝術(shù)一事最重一“真”字，最惡一“偽”字，學(xué)書者能不警歟？

綜上所述，中國(guó)書法的至博至深之內(nèi)涵與至簡(jiǎn)至賅之形體，決定了形式的極其重要，或者中國(guó)書法之形與質(zhì)是合二為一的，我們不妨將“形”視為書家之手段，而將“質(zhì)”視為書家之目的。正如克萊夫?貝爾所謂“有意味的形式”，手段與目的如中國(guó)書法之融洽，是極少見的，正是指的“形式”成了“意味”本身。中國(guó)書法似乎在兩千年前，就與當(dāng)今中外的論家們不謀而合了。

巧偽者往往以中國(guó)書法說事，以為中國(guó)書法正是打開中國(guó)后現(xiàn)代主義的缺口，那就大錯(cuò)特錯(cuò)了。書法抽象的指向是那浩瀚的天地精神，這已如前述，而西方后現(xiàn)代主義的指向，卻正與天地精神背道而馳?！俺橄蟆敝g(shù)，永遠(yuǎn)是智者之事，而“解構(gòu)”之術(shù)，則是任何市井兒可以從事的誆訛之業(yè)，其間豈止是差距，而是本質(zhì)上的相悖。為什么一個(gè)完全不認(rèn)識(shí)中國(guó)文字的外國(guó)人，可以在一幅精美的書法作品前流連忘返？這正如我們并不一定知道巴赫或貝多芬所作偉大樂曲的本事，而能感極而悲的原因。