《獨生子》拍攝結(jié)束實際上是在9月5日。剪輯、后期錄音等全部結(jié)束是在15日。這樣，導演小津和錄音茂原的第一部有聲電影就于9月25日首映了。這期間，7月15日，茂原與城戶廠長同新興公司副總裁堤一道前往京都，與山崎新興京都制片廠廠長協(xié)議，決定在松竹屬下的新興京都制片廠使用S.M.S.系統(tǒng)。

這一年，來自海外的著名藝術(shù)家非常引人注目，如夏里亞賓、肯普夫、科克托、卓別林、埃爾默·賴斯。以諸多名作--如《求救的人們》《紐約的碼頭》《摩洛哥》等--在日本很受歡迎的著名導演約瑟夫·馮·斯登堡事先沒有通知就來到日本，時為8月下旬。日本電影導演協(xié)會于8月24日舉行了招待宴會。《電影旬報》9月11日號上有這次座談的記錄。在座談中小津就斯登堡的疊印長鏡頭做了提問。想到小津討厭疊印鏡頭這一點，這個提問就顯得非常重要，如果在這個提問中兩個人之間展開一番爭論的話，可以想象這是多么令人感興趣的場面，然而，遺憾的是一問一答之后就結(jié)束了。

斯登堡在這個歡迎會之前訪問了居住在輕井澤的老朋友阿諾德·范克，范克于2月間為導演日德合拍的電影來到日本，這時他正與被選為和他共同導演的伊丹萬作在輕井澤拍攝外景。

這部名叫《新土地》的影片完成后，準備于第二年公映，就在這一年12月18日的《報知新聞》晚報的演藝版欄目"赤旗青旗"上，小津?qū)懥艘黄}為《日本電影的國際化》的文章，其中涉及這個話題。文章的宗旨是非常期待日本電影的國際化及走向世界。他期待著滿足于本土地位的日本電影在國際舞臺上也擁有對等的地位。然而，"并不是僅僅出于介紹日本固有的藝術(shù)這種狹隘的目的"，這個說法背后可以讓人感覺到《鏡獅子》失敗的后遺癥。

他認為日本電影國際化的瓶頸是經(jīng)濟上的基礎(chǔ)薄弱，這集中表現(xiàn)在如他運用很落后的設(shè)備拍攝《獨生子》這類事情上。他的搭檔茂原英雄也在第二年3月3日同一個欄目中比較了他1934年訪問的德國烏發(fā)制片廠，對大船（制片廠）燈具的不足深有感慨。由此可以推知其他諸多小公司的情形了。

但是，他們就在這樣的狀態(tài)下不斷地工作著。《電影旬報》的制片廠通信欄中關(guān)于小津的調(diào)查一直延續(xù)到10月15日的"正在準備第二部全有聲作品"。25日的調(diào)查是這樣的："眼下池田忠雄正在寫作腳本。"不過，這很快就消失了，最終，11月25日的調(diào)查："決定采用伏見晁改編的明朗篇，當下正在改編"的策劃得以實現(xiàn)，這就是第二年1月13日開始拍攝的《淑女忘記了什么？》。

策劃一而再，再而三地發(fā)生變化，我想這中間或許還有第二年讓給內(nèi)田吐夢的《愉快呀，保吉君》的計劃。在《小津安二郎談自己的作品》（《電影旬報》，1952年6月號)中，他回憶道："這是我自己想拍的（一部影片），于是，我跟公司談了，但這之前的我的影片并不叫座，因此沒有得到采用。"于是就把它讓給了內(nèi)田。筈見恒夫曾撰寫過關(guān)于內(nèi)田吐夢的電影《無限地前進》的評論文章，并發(fā)表在《新電影》1937年12月號上，他記述道：這部電影的故事是1936年秋從小津那里聽來的。

然而，1936年小津的作品《大學是個好地方》和《獨生子》在描寫了對前途毫無指望的大學生們以及微不足道的夜校教師母子倆的故事之后，在描寫因退休而發(fā)瘋的工薪族電影中，盡管采用了一些喜劇性的描寫，盡管尖銳地反映了"時代閉塞的現(xiàn)狀""時代閉塞的現(xiàn)狀"，但我以為還是難以用"廠長的興趣"來加以庇護。

總之，這就是對松竹導演小津安二郎來說"從蒲田遷到大船"后隱而不現(xiàn)的意義，在這里，作為日本電影導演，小津安二郎擁有了投入到導演協(xié)會的活動及新的交友關(guān)系之中的動機。內(nèi)田吐夢導演的電影《無限地前進》可以說就是這種動機的產(chǎn)物。搬遷帶來的影響，引導出1937年《淑女忘記了什么？》之后主題空間發(fā)生向山手的轉(zhuǎn)移以及風格的變化，這在小津自己"從深川搬遷到高輪"的事情中也得到體現(xiàn)。

對小津安二郎來說，1936年是公和私兩方面都發(fā)生變化的一年。總括這一年，他一定不會懷有"碌碌無為"的感想。