原來(lái)運(yùn)動(dòng)映畫(huà)在日本電影發(fā)展史上，早于1920年代已是主流的類型，不過(guò)一切均源自外國(guó)的影響；換句話說(shuō)，運(yùn)動(dòng)映畫(huà)是一個(gè)舶來(lái)品。山本喜久男在《日美歐比較電影史：外國(guó)電影對(duì)日本電影的影響》（日文原版出版于1983年，現(xiàn)引用的是中譯本，中國(guó)電影出版社，1991年8月版）中，對(duì)由美國(guó)的運(yùn)動(dòng)電影如何刺激日本跟風(fēng)制作的過(guò)程有詳細(xì)交代，從而也出現(xiàn)了多部以不同運(yùn)動(dòng)項(xiàng)目為內(nèi)容的作品，如《年輕人》（1922，棒球）、《一鳴海上的人》（1924，游泳）、《雪辱之日》（1926，美式足球）、《寒假》（1927，滑雪）及《在勝利面前》（1926，相撲）等，堪稱包羅萬(wàn)有。不過(guò)最重要的是，他認(rèn)為從舶來(lái)的美國(guó)運(yùn)動(dòng)片中，已為日本的運(yùn)動(dòng)片確立了基本模式及處理風(fēng)格，事實(shí)上，他所提及的要點(diǎn)于數(shù)十年后的同類型作品里，均仍可做全盤套用解說(shuō)，的確有高度的概括和歸納能力。

我嘗試將山本喜久男的分析應(yīng)用于1970年的《青春火花》（以及后來(lái)的一些影片）來(lái)先做一說(shuō)明：

1. 運(yùn)動(dòng)片是青春影片的骨干——山本喜久男指出所見(jiàn)到的運(yùn)動(dòng)片都以年輕人為刻畫(huà)的中心人物，以同一年齡集團(tuán)為據(jù)。這一點(diǎn)在往后的運(yùn)動(dòng)片中差不多無(wú)一例外，幾近一個(gè)不成文的規(guī)矩。

2. 作為一種進(jìn)入儀式——片中的人物都要經(jīng)驗(yàn)不同形式的儀式洗禮，它可以是拉拉隊(duì)又或是球隊(duì)的內(nèi)在規(guī)范，也可以是由鄉(xiāng)入城的城市化變遷，目的均在于肯定儀式化的作用。通過(guò)適應(yīng)儀式的鍛煉來(lái)作為一個(gè)成長(zhǎng)（無(wú)論是個(gè)人心智還是戀愛(ài)的體驗(yàn)）的社會(huì)化歷程?！肚啻夯鸹ā分械姆段娜刚且粋€(gè)典型例子，她從傲慢的自以為是到被蘇由美（岡田可愛(ài)飾）擊潰氣焰，后來(lái)又不遵守教練的指示而魯莽地使出絕招，都是和儀式化抗衡的表現(xiàn)，直到明白了一切而衷心和隊(duì)友合作后，才真正成為團(tuán)隊(duì)中的一分子，在文本內(nèi)表現(xiàn)了成長(zhǎng)。

3. 作為一種逆轉(zhuǎn)的模式——運(yùn)動(dòng)片大多會(huì)不斷制造挫敗的打擊，以帶出主角必然在劣勢(shì)下反勝的雪恥安排?！肚啻夯鸹ā分蟹段娜傅氖軅麤](méi)有影響岡田可愛(ài)最終的努力；《五個(gè)相撲的少年》（1992）則找來(lái)女扮男裝的正子（梅宮律子飾）上場(chǎng)應(yīng)戰(zhàn)；《五個(gè)撲水的少年》（2001）則以火災(zāi)把學(xué)校水池的水用盡來(lái)制造終局前的驚險(xiǎn)，全都是相同的處理邏輯。

4. 作為雜耍的影片——為了強(qiáng)化趣味，運(yùn)動(dòng)片常以綜合表演的形式出現(xiàn)來(lái)增加娛樂(lè)性。有時(shí)候是滑稽場(chǎng)面的插入，有時(shí)候是把對(duì)決場(chǎng)面以夸張化的手法表達(dá)來(lái)制造高潮。《青春火花》中鬼影變幻球的設(shè)計(jì)，或《五個(gè)撲水的少年》中以數(shù)學(xué)公式計(jì)算出來(lái)的表演花式，正是這種雜耍招數(shù)的當(dāng)代演繹。

功能性的作用

以上鋪陳的是運(yùn)動(dòng)片的基本風(fēng)格及主題，但由于它條理脈絡(luò)較為清晰簡(jiǎn)單，所以很多時(shí)候均被套上一些功能性的用法，以求達(dá)致其他的實(shí)用性效果。如黑澤明編劇的《土俵祭》（1944，丸根贊太郎導(dǎo)演），時(shí)為第二次世界大戰(zhàn)，大部分電影都被要求以配合國(guó)策為宜，而黑澤明執(zhí)筆的這一出以相撲為題材的作品，同樣有濃烈的國(guó)策電影氣息。作品劈頭便以相撲這種傳統(tǒng)技藝有被迫廢止的可能來(lái)引入；然后通過(guò)主角龍吉一生的不屈奮斗，爬上橫綱位置的高峰，來(lái)肯定努力保持傳統(tǒng)的重要性。其中龍吉取藝名為富士山，更是一個(gè)呼之欲出的國(guó)族神話式比喻。有趣的是，或許日本當(dāng)時(shí)的社會(huì)氣氛已有即將戰(zhàn)敗的氣息，作品中也通過(guò)老一輩向掌權(quán)派的訓(xùn)示，來(lái)強(qiáng)調(diào)以勝負(fù)論英雄的西方觀點(diǎn)是一個(gè)歧途，精神不滅的傳統(tǒng)倫理才是終極的價(jià)值所在。在利用運(yùn)動(dòng)片以激化民族心靈之余，同時(shí)也曲折地映照出一個(gè)符合國(guó)策的預(yù)警式戰(zhàn)敗宣言。

雖沒(méi)有到輔助推動(dòng)國(guó)策那般徹底，運(yùn)動(dòng)片中強(qiáng)化集體意志的作用也比比皆是?！肚啻夯鸹ā窂?qiáng)調(diào)勝利的追求，而且連教練也公開(kāi)認(rèn)同隊(duì)友之間的競(jìng)爭(zhēng)，作為提升團(tuán)隊(duì)利益的方向。當(dāng)蘇由美未能提升自己的技術(shù)時(shí)，她擔(dān)憂的是連累到團(tuán)隊(duì)的成績(jī)，很明顯這是一種傳統(tǒng)的日本文化思考進(jìn)路——追求強(qiáng)人哲學(xué)（不分男女），而且以團(tuán)隊(duì)的榮辱置于任何個(gè)人的情感之上。所以竹林進(jìn)不斷為設(shè)計(jì)“絕招”而花心思，目的是通過(guò)“絕招”把這種力求向上的競(jìng)爭(zhēng)心態(tài)予以具體的演繹，成就出一種以集體利益為依歸的“勵(lì)志”精神。

所以中山麻理的離隊(duì)正是把運(yùn)動(dòng)片中的個(gè)人英雄主義和集體主義精神相結(jié)合，當(dāng)兩者目標(biāo)相同時(shí)自然就不會(huì)有所沖突——既可一決技術(shù)上的高下，同時(shí)又可提升水平為國(guó)爭(zhēng)光。這部影片的背后當(dāng)然有1964年日本女排在東京奧運(yùn)會(huì)中奪金的反射作用，從市川昆的《東京奧林匹克》（1965）中，我們可看到《青春火花》中范文雀和岡田可愛(ài)配合的必殺技是從現(xiàn)實(shí)中日本隊(duì)的交叉走位戰(zhàn)術(shù)而來(lái)，可見(jiàn)即使脫離了時(shí)代局限的國(guó)策羈絆，運(yùn)動(dòng)片也難以獨(dú)立于宣揚(yáng)正面民族性政治詮釋的功能化演繹。