由愛欲自己出發(fā)，很容易便會(huì)進(jìn)入各式變態(tài)關(guān)系中去。讓·鮑德里亞于《物體系》（The System of Objects，時(shí)報(bào)中譯本，1997）中提到對(duì)物的擁有/激情，其實(shí)已是一種溫和的性變態(tài)，從而帶出一種戀物癖（fetishism）的傾向來，這種性變態(tài)乃以他者為對(duì)象，無法把他當(dāng)做一獨(dú)特整體的人，而只能在不連續(xù)狀態(tài)中去接觸他，他者化為一個(gè)由身體各情欲激動(dòng)部分組成的選項(xiàng)結(jié)構(gòu)，而其中某一部分特別成為欲望對(duì)象的結(jié)晶點(diǎn)。在鹽田明彥《月吟》（Moonlight Whispers，1999）的鏡頭下，那物化了的對(duì)象便是紗月（Tsukumi飾）的雙腳了。

《月吟》故意制造令人無法解釋的背景：拓也（水橋研二飾）迷戀劍道部成員紗月，豈料紗月先發(fā)制人向他表白，甚至主動(dòng)把第一次獻(xiàn)給他，令常人找不到理由去解釋拓也為何仍要從“戀物”的過程中去愛戀對(duì)方。一般人以施虐狂（Sadism）和受虐狂（Masochism）的關(guān)系來詮釋紗月和拓也關(guān)系的發(fā)展，其實(shí)反而是一失焦的角度——拓也并不享受受虐的過程，只不過連自己也不明白為何戀物成癖；紗月在折磨拓也成癖之際，其實(shí)不過越發(fā)沉溺于對(duì)個(gè)人肉體的迷戀中。正如上野千鶴子在《裙子底下的劇場》（時(shí)報(bào)中譯本，1995）中的分析，“女性的性客體，不是對(duì)象的身體，而是自己的身體”，“因此女人的性幻想不是對(duì)象，而是被對(duì)象化的自我影像，并令人因此興奮”。換句話說，紗月的轉(zhuǎn)變和日本色情片女王黑木香相若，同樣建基于非常自戀的切入點(diǎn)上，從而促成種種常人眼中的“變態(tài)”表現(xiàn)。

“變態(tài)”中的“常態(tài)”

雖然如此，但在駭人耳目的背后其實(shí)只不過是另一重對(duì)青春的演繹。換句話說，我們所謂的“變態(tài)”，其實(shí)意味著是否接受當(dāng)代以自戀文化建基出來的青春譜曲。其中對(duì)死亡的詮釋（紗月要拓也自盡），對(duì)友情的表現(xiàn)（道夫?yàn)榭捣颉胺艞墶绷俗约旱纳矸荩际且环N別具時(shí)代意義的理念基礎(chǔ)。我們慣于給不理解的事物予貼上“變態(tài)”的標(biāo)簽，但《月吟》的最大優(yōu)點(diǎn)，誠如舒琪的解說：把所謂“變態(tài)狂”這件事情，正視為成長過程中的一個(gè)可能性，而沒有加以泛道德目光的批評(píng)。正如我在文首的開場白，視變態(tài)和常態(tài)為互動(dòng)的一體兩面；即便如《月吟》和《獨(dú)立少年合唱團(tuán)》這樣的情節(jié)也是一個(gè)動(dòng)人的青春故事，不過以有異于常人的方式推展——其中為所愛犧牲，甚至完全可以為對(duì)方失卻自我，都是青春類型片時(shí)?？隙ǖ膬r(jià)值。同樣的元素見于不同的文化邏輯中，可見意念的生成衍化自有其生命力，不以某時(shí)某地某人的己見而輕易轉(zhuǎn)移。

反自戀的另一可能性

正如我先前所述，變與常的兩極和取態(tài)是不斷流動(dòng)的。當(dāng)代的橋口亮輔一向以直指同性戀感情世界的中心困惑而聞名，他兩度把題材放在年輕人的成長歷程上，把性的疑惑與成長期游移不定的身份認(rèn)同糾纏聯(lián)結(jié)并置，對(duì)自戀文化做出對(duì)立性的詮釋，同樣產(chǎn)生強(qiáng)大的正面逼力。在首作《20歲的微熱》（1994）中，樹、信及賴子三人的追逐催逼觀眾反省“基”（gay）情的本質(zhì)——前二者在同性戀酒吧提供性服務(wù)，而樹對(duì)一切都表現(xiàn)得全不在乎：“我不理會(huì)是男是女，我可以和任何人發(fā)生性關(guān)系?！闭Э粗?，樹的宣言似乎代表了新新人類的心態(tài)，尤其是又與信有經(jīng)濟(jì)困難不同，所以一般的背景設(shè)計(jì)的通俗理解均無法運(yùn)用于他身上。樹也是一個(gè)極溫柔的人，既樂意聆聽良子的感情困擾，而面對(duì)信對(duì)自己的傾慕，雖然無心卻也樂意提供情感上的慰藉，甚至不介意和信發(fā)生性關(guān)系來撫慰后者。但感情真的可以全無羈絆嗎？橋口自己最后粉墨登場飾演客人，且要求樹和信一起來一次三人行的性游戲，終于拆掉了他們的面具與謊言，也令二人處于淚流滿面的恥辱境地。樹所高論的個(gè)人獨(dú)立絕緣性原則，其實(shí)正好是自戀加上不懂與人進(jìn)行認(rèn)真的情感交流的表現(xiàn)，在導(dǎo)演節(jié)節(jié)進(jìn)迫的嚴(yán)苛審視下，終于站不住腳而全面崩潰。很明顯，片中的關(guān)系是一般人眼中的變態(tài)世界（以信的好友Atsumi不接受他在基吧賣淫為代表），而在賴子帶樹回家吃飯的一場戲中，把“表”與“里”失衡狀況導(dǎo)致的尷尬刻畫得淋漓盡致。父親原來曾是樹的顧客，母親和賴子則不斷維持“建前”來與樹拉扯；整頓飯兩名男性均不發(fā)一言，各自心中有鬼，最終以樹的失儀做結(jié)。父親不能肩負(fù)維系“建前”的責(zé)任，而轉(zhuǎn)由女性承擔(dān)，與此同時(shí)樹亦看到上一代的不濟(jì)（男性的怯懦以及家庭制度的虛有其表），無形中也強(qiáng)化了個(gè)人的自我封閉傾向。是的，一切貌似變態(tài)的世界背后，都有其與外在世界互動(dòng)影響的地方，于是也把變與常的兩極糅滲易位。

《流沙幻愛》（1996）則來得更形復(fù)雜，一眾青年男女各自心有所屬，個(gè)中既有性向的不同而未敢啟齒，又有整體友好關(guān)系會(huì)因表白而被破壞的擔(dān)心。而修司（岡田義德飾）向浩之（草野康太飾）借意表白也成為充滿震撼力的場面（他們先前剛好被同學(xué)嘲笑為一對(duì)戀人），且要求浩之親吻自己。那一刻友情、感情、性向、個(gè)人身份的思考全都沉重地涌上來，沒有青春的冒失特權(quán)，一切都要負(fù)責(zé)承擔(dān)。當(dāng)然，那同屬被人認(rèn)為變態(tài)的世界（同學(xué)捉弄修司的同性戀傾向，父親迫他去看醫(yī)生），但導(dǎo)演正好更進(jìn)一步提升點(diǎn)出問題并非在此。浩之愿意接受修司的吻，表面上的溫柔和《20歲的微熱》中的樹相若，只是其實(shí)他一切仍是以個(gè)人為本位出發(fā)，以自我中心作為基礎(chǔ)而渴望世界的一切都可如愿配合。相原（濱崎步飾）在沙灘一幕中逼迫浩之說出對(duì)男女性身份于感情關(guān)系中的省思，正好是一個(gè)在互相傷害后共同正視問題的表現(xiàn)。走到那一步，既沒有文化傳承者的經(jīng)驗(yàn)可參照（上一代就算曾面對(duì)相若困境都不會(huì)把“本音”披露），一切唯有自給自足才可能創(chuàng)出新秩序。