正文

盲打誤撞的尋索

日本映畫驚奇 作者:湯禎兆


 

正因無法可依,年輕人便唯有通過跌跌碰碰、遍體鱗傷的經(jīng)歷才得以尋找到合乎自己的成長之路,個中脫離常軌的行徑正是旁人眼中的變態(tài)表現(xiàn)。相米慎二的名作《臺風(fēng)俱樂部》(1985)是一個有力的說明,電影中的上一代以三浦友和飾演的梅宮老師為首,全是不像樣的成年人:老師對女友家人到班上找晦氣完全無力自辯,而更具諷刺意味的是,后來在接到學(xué)生被困學(xué)校的求助電話時竟完全無動于衷,枉為人師表;女友則逃避自己被騙所應(yīng)承擔(dān)的責(zé)任,其兄長為黑社會,母親則為瘋癲潑婦,可說一人不如一人。所以在電影中清楚看到一眾年輕人均失卻與傳統(tǒng)的聯(lián)系,他(她)寬衣起舞、互相虐待,甚至傷害自己鐘愛的人,皆按自己的本能辦事。作品故意用一場臺風(fēng)的到來且把眾人羈困作為一個隱喻,顯示他們與外在世界的聯(lián)系也斷絕,突出更封閉的小圈子世界。其中女同學(xué)之間的親熱,又或是?。t林茂飾)對美智子(大西結(jié)花飾)的暴力式示愛,都屬常規(guī)眼中的變態(tài)表現(xiàn)。而理惠(工藤夕貴飾)的離家出走恰作為一對比存在,她差點失身于剛認識的大學(xué)生,說明了世途絕非他們心目中的單純及可按己意而為。唯一清醒的只有三上(三上佑一飾),他既抗拒梅宮代表的失落成年人形象,又看不過同學(xué)的一無是處、逃避人生,于是選擇了以死來刺激大家——當(dāng)然也可視之為另一種個人逃避,因為死亡代表了不用成長,從而兌現(xiàn)了自己的諾言(三上在電話中決斷地對梅宮表示自己絕不會像他)。

當(dāng)然也不是所有的探索都從悲情之處著墨,矢崎仁司的《三月的獅子》(1991)便具備不少變態(tài)的元素:從兄妹相戀到共組家庭乃至生育下一代,而且干脆把上一代推出電影的文本之外,同時毅然從自組家庭成員的方向思考(把士多的公公婆婆視為代父代母),撇掉了血緣關(guān)系的傳統(tǒng)觀念。導(dǎo)演以樂觀的結(jié)局來肯定兩人的探索,也成就了一次在“無父社會”中的成功追尋(見本書前文對《三月的獅子》的詳析,在此不贅)。

上述兩部影片中的變態(tài)表現(xiàn)均在于整體環(huán)境的變遷帶動人心的改動,可說是“表”與“里”失衡后的結(jié)果;也因為固有關(guān)系已行不通,加上也沒有人做經(jīng)驗傳遞,才令有乖常理的異跡處處浮現(xiàn)。這樣一路迷惘下去,不期然便從仍謀求重拾建立人際關(guān)系的方法的一代,過渡到自戀的世代去了。

自戀世代的可能性

1990年代的青春演繹中,“常態(tài)”與“變態(tài)”的轉(zhuǎn)換,往往從對話溝通轉(zhuǎn)為愛欲自己而來的突變,從而更令人捉摸不定。如果我們視“青春為友情的季節(jié)”(高橋和巳語)為“常態(tài)”的表白,那么,正如漫畫家赤冢不二夫在《學(xué)做人比學(xué)習(xí)更重要》(《何謂朋友?》,日本白楊社,廣西教育出版社中譯本,1999)中提出:“如今的年輕人各自把自己封閉在一個與世隔絕的,只屬于自己的小天地里,很少到外面去玩,結(jié)果就沒有朋友?!弊詰偈来某霈F(xiàn)令“友情”的意念也隨之改變。

緒方明在《獨立少年合唱團》(Boy’s Choir,2000)中,顯然企圖刻意地把往日青春友情色彩重新加以發(fā)揚演繹。其中政治運動的刺激,以及人與人之間的扶持,仿佛成了那一代的銘記標(biāo)志。只是身處21世紀(jì)去重繪三十年前的作品,不可避免地在其中融入當(dāng)代的審視眼光:康夫(藤間宇宙飾)和道夫(伊藤淳史飾)的友情很大程度上建基于一種自戀的關(guān)系上??捣蛞愿韬碇蓝蔀楹铣獔F的領(lǐng)袖,而口吃的道夫也意外地因雄渾的歌聲而得到前者的認同,于是以悅耳的歌聲作為青春的標(biāo)記。

康夫在見識學(xué)運分子在眼前自爆身亡,以及于暑假往東京體會到革命運動的氣息后,重回鄉(xiāng)間后一變而為運動的狂熱分子。但其實一切改變是一種恐懼天真喪失的表現(xiàn),并以康夫的“變聲”階段作為象征:他的拒絕再發(fā)聲成為拒絕成熟、輕蔑成長的沉默表白。其中的思維邏輯是對青春之美的沉溺(康夫以自己的歌聲作為表征),而成長則意味著現(xiàn)世美不可永存,于是青春作為接近死亡的季節(jié)之氣息便開始洋溢在作品之中?!丢毩⑸倌旰铣獔F》中兩人的堅毅友情故事于“常態(tài)”切入為“變態(tài)”的契機,恰以康夫?qū)β暤拿詰伲ㄒ隇樽詰俚某聊纾┳鳛殛P(guān)鍵,并在其失聲后找道夫做代言人而予以彰顯。


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