大島渚《青春殘酷物語(yǔ)》（1960）中清（川津佑介飾）對(duì)真琴（桑野美由紀(jì)飾）的折磨往往令人有摸不著頭腦之感，那種把情人捉弄耍玩的表現(xiàn)幾近變態(tài)。本來(lái)兩人獨(dú)處時(shí)，自然可以放下世間的成規(guī)，讓衷情互訴，可是清卻把真琴視為時(shí)代氣氛的反照，而把自己的莫名煩躁憤怒發(fā)泄在對(duì)方身上——正是“表”與“里”定位的不一致，才造成了上述“變態(tài)”情況。而在今井正的《兄妹》（1976）中，一家人賴(lài)以存活的河水正奄奄一息，帶出各人于時(shí)代變遷中做垂死掙扎的平衡映照。

哥哥伊之（草刈正雄飾）對(duì)大妹雯子（秋吉久美子飾）的毒辣刻薄指摘，與清對(duì)真琴給人的感覺(jué)相若，直到后來(lái)他把雯子男友痛毆一頓，才知道他是為了減輕雯子于家中的壓力，才把歹角身份套在自己頭上。其中的“變態(tài)”失衡，同樣正好在于“表”與“里”位置的糾纏不清。伊之一方面希望可代父維持家庭里的“建前”（父親因河道的變遷，而成了一個(gè)終日借酒逃避的糟老頭，再不能勝任父親的職責(zé)），對(duì)雯子的未婚懷孕惹來(lái)閑言加以譴責(zé)；與此同時(shí)，他身為與雯子感情極好的長(zhǎng)兄，又因未能出言安慰而心如刀割。在家庭之內(nèi)，他選擇了以“建前”而非“本音”的角度去面對(duì)雯子，由是造成上述場(chǎng)面的出現(xiàn)。而兩個(gè)例子中“表”與“里”失調(diào)的情況，都和時(shí)代的潛背景有密切的關(guān)聯(lián)，《青春殘酷物語(yǔ)》在清折磨真琴之前，交代了兩人身處學(xué)生運(yùn)動(dòng)正熾的時(shí)期，因不知可怎樣響應(yīng)而導(dǎo)致內(nèi)在的紊亂。《兄妹》中的河流從影響全家人的生計(jì)到融入內(nèi)在改變各自的心理——在行將崩潰的一切面前，究竟要力圖抗拒時(shí)代洪流，還是順勢(shì)求存？在在構(gòu)成劇中人怪異行為的暗中因由，其中因應(yīng)情勢(shì)所做的變化，也正是與時(shí)代互動(dòng)求變之中所帶出的常與變的更替演繹。

無(wú)父社會(huì)的影響

自1970年代開(kāi)始，原先社會(huì)上的政治激蕩元素逐漸褪色，代之而起的是社會(huì)內(nèi)在結(jié)構(gòu)的變化。其中尤以“無(wú)父社會(huì)”的漸漸成型對(duì)整體家庭及下一代的成長(zhǎng)有根源性的影響，此名詞也是土居健郎在另一名著《依賴(lài)的構(gòu)造》（日文版初版于1971年，我用的是英文翻譯版：Takeo Doi，“The Anatomy of Dependence”）中，率先提出應(yīng)用于日本社會(huì)的分析概念。除了經(jīng)濟(jì)上因父親時(shí)常要加班及應(yīng)酬而致失去與家庭成員的溝通聯(lián)系，令母親在家庭內(nèi)的角色重要性大幅提升外，更關(guān)鍵的是，父親已不可能再承擔(dān)文化傳承的角色了。土居健郎指出，在“無(wú)父社會(huì)”中的父親正好處于疏離的兩難位置，一方面他們已直覺(jué)地感知現(xiàn)代社會(huì)正走上危機(jī)之路（物化抬頭、逐漸引出過(guò)勞死和環(huán)境破壞等多重困擾），而從心底里不欲子女盲目接受社會(huì)化原則并置身其中；不過(guò)他們同時(shí)又代表了既定的法規(guī)原則，要把“建前”傳遞給下一代來(lái)維系制度上的自然運(yùn)作，否則便會(huì)連自己的立身之處也不保。由于處于上述的兩難位置，這一代的父親都未能好好勝任作為文化傳承者的角色，甚至不少以工作繁忙作為逃避的借口來(lái)繞過(guò)問(wèn)題。由是問(wèn)題一代傳一代的情況下惡化下去，不少人因而再不懂得如何去當(dāng)一個(gè)父親。著名的傳媒人新井滿(mǎn)便曾在《痛苦的教父》中提到因和父親失去聯(lián)系而導(dǎo)致對(duì)下一代手足無(wú)措的情況：“但是當(dāng)我做了父親時(shí)，卻不知道如何批評(píng)教育孩子，因?yàn)槲覐膩?lái)沒(méi)有被父親訓(xùn)斥的經(jīng)歷。而且我也不懂得如何表?yè)P(yáng)孩子，因?yàn)槲乙矝](méi)有被父親表?yè)P(yáng)的經(jīng)驗(yàn)?！保ㄒ?jiàn)《我眼中的父母》，日本白楊社，廣西教育出版社中譯本，1999）這一種現(xiàn)實(shí)社會(huì)里的變遷，于日本映畫(huà)中便產(chǎn)生對(duì)新家庭關(guān)系的追求，而其中又多以父母缺席或上一代的角色為負(fù)面形象來(lái)展開(kāi)探究，森田芳光的《家庭游戲》（1983）便是一個(gè)典型例子。