拍時裝，在現(xiàn)代背景，或者是以前的背景，假如說是實景，我在拍《悲情城市》的時候，就是醫(yī)院那一區(qū)，附近的居民就是我的臨時演員，全部給他們談好。為什么？假如叫一個臺北的臨時演員去那邊，他們恐怕連走路都不會走。因為他對那個地方不熟悉，所以走的時候很怪，但是換作當?shù)氐娜?，拿一個東西在那邊晃啊晃啊，絕對就是跟那個地方match（相配）的，完全是合的。這些其實都是細節(jié)，你無時無刻都必須注意，才能做到一個真實的氛圍。我常常是這種，像《悲情城市》中送葬的隊伍，其實是我拍的時候他們正好送葬，我問他們可不可以再來一回，他們說可以，只要付錢。錢談好了，再來一回，我就拍了。時常是這樣子，因為有時候這些東西你要再跟他們聯(lián)絡，會很慢，而且有時候你要是看不到，就沒想到。你看到了還不用？那一定要用的。這種情況太多了。有時候我們在拍戲，比如說拍一群人的反應，正好那群人在那邊很過癮的樣子，我們在這邊偷偷地把鏡頭對著他們，用銳角。銳角你們知道，就像zoom（推）上去就是銳角，廣角之外就是銳角，基本上可以壓縮的，然后我們這些人全部看這邊，鏡頭是對這邊，然后鏡頭還擋著，只剩下一個頭看著，那邊還出什么聲音，然后他們就這樣一直看著。像《冬冬的假期》我記得有一場是他們抓麻雀回來要不就是小孩回來，有一群人在看，基本上就是用這種方式。很多常常會用，一看那個人很過癮，需要我馬上就會拍?！稇賾亠L塵》那么多云在走，氣候的變化，那個不是去等的，如果要等要等死的，越等就越等不到，我們是在拍戲中，突然看到便趕快拍下來?；蛘呤峭饷嬲谙掠?，我們正在拍這場，我腦子馬上轉(zhuǎn)，下雨這個要怎么用，馬上就調(diào)一場去拍，然后你再前后再連。

所以場面調(diào)度基本上還是有個原則，這個原則就是怎么樣看上去很真實，看起來不會像安排的樣子，這是個原則，這個原則通常是要靠長時間的累積跟歷練才有。你看《桃花女斗周公》，我是第三個片子當副導，很自然，我就是用這種方法。所以我現(xiàn)場只有一個助導，是個女的。很多時候你要看現(xiàn)場的狀況調(diào)度。很多時候我拍車站，都是這樣。

場面調(diào)度通常是有個sign（信號），那個演員過來，另一個過去……比如《南國再見，南國》他們在打紙牌的時候。那個鏡頭就是從打紙牌一直到有個人來找高捷，然后高捷就把牌交給另外一個人打，他自己就過去跟那個人講話，林強在那邊打彈子，大哥大響了林強就過去接。因為以前大哥大都是集中放在一個地方，因為只有那個地方才收得到，林強接了電話后再交給高捷，高捷后來跟人談的時候，喜祥又進來，這一段也是蠻長的一個調(diào)度。這個環(huán)境基本上是一邊可以休息喝咖啡的地方，另一邊主要是彈子房。《南國再見，南國》差不多是十幾年前，那時候去內(nèi)地是一個夢，很多人去。當然也有很多人失敗，能夠撐住的不多。這是早期的時候。然后演那個人，那個人是個刑警，我真是找了一個刑警來演，本身是一個刑警，刑警才有這種味道，因為歷練過，不然普通的熟人是演不來的，他的感覺又非常對，油，很懂，很會說，所以找他來演?；旧线@里有好幾件事，一開始，因為他們電話都集中在那邊，有人來接，后來那個人就來了，來了進去之后就看見高捷在那邊打牌，他就交給他旁邊的小弟打，他就自己去處理。處理時講了半天，他說不可能，他大哥會盯的，電話響，林強去接那個電話，交給小高，小高講了后面要發(fā)生的事情，就是小麻花出狀況了。然后他到那邊去接，這時候喜祥進來。喜祥帶了一個人進來。這邊在講這個，那邊在講那個。這個其實是很繁復的兩件事情的場面調(diào)度。因為通常我拍片都喜歡這樣，我不喜歡單獨的一個。不過盡管這樣子講了，好像聽了也沒有什么，場面調(diào)度完全是看現(xiàn)場狀況在執(zhí)行的，每一次每一個現(xiàn)場都會有個味道要你去掌握，而且那邊的生態(tài)跟生活軌跡你自己要很清楚。這種是已經(jīng)習慣了的。看起來很簡單，我知道要做到不是那么容易的，可能需要拍好幾個take（條）才能拍到。類似這種，你們在我的電影里應該都能常?？吹玫?，從《風柜來的人》以后，一直有這種。

《風柜來的人》里面有一場砸磚頭的。他們在那邊賭博，鈕承澤在那邊跟人家打架，然后他不是跑出鏡頭，其實是違背了方向，從鏡頭左邊出去，從右邊進來，這個在一般的鏡頭上image line（軸）是違背的，但是我感覺一點關(guān)系都沒有，開心得很，你們等會看一下。鈕承澤從右邊出去，從左邊進來的，這個連接的是我以前拿磚頭砸人的一個記憶。因為我感覺那個磚頭真的很猛，很強的暴力感，很暴。那個時候我記得是在東亞戲院，我們?nèi)齻€人出來，碰到黃埔新村里面的一個男的，因為有仇，鈕承澤一下就抓了一個鋤頭，墻壁旁邊放了一個鋤頭。我那個朋友就抓了一個竹竿，他們兩個一上去就對打。那個竹竿一下子就碎掉了，放在旁邊太久了,黑了，一下子就碎掉了，碎了他就往回走。我就拿了個磚頭，我看那個人過來，我就“砰”砸向他，就看他消失在我的視線里。那個印象非常深，所以我在電影里就用了這個。戲里面的磚頭并不真是用泥漿做的，只是做成磚的樣子，加一點重的感覺。這個片子在夏威夷影展，那時候第一次出國他們放這個片子，全場在看，看到這個，全場的觀眾就“啊”。后面有鈕承澤去找景和的家，他嫂嫂在外面殺魚，很多蒼蠅，然后看他拿鋤頭出來，他朋友不是被打了？他要去找。我那個時候在那邊的感覺就是，那些觀眾看我們就是一種蠻荒之地的野蠻人。我感覺以他們的角度可能會有這種感覺。然后更奇怪的就是整個電影配的是他們非常熟悉的像國歌一樣的《四季》，是楊德昌幫我配的。那個片子拍完我本來是找李宗盛做的歌配好，楊德昌看完后說，我?guī)湍阒嘏?。已?jīng)上片了，我又再重新final mixing（最后混錄）。我說：ok（好），所以他重新幫我找了《四季》配，所以你們現(xiàn)在看到的這版是楊德昌配的音樂。以前我對交響樂完全沒有感覺，但因為《四季》。我后來非常喜歡《四季》，因為那個時間感非常強地凝聚在音樂里面?！端募尽纺銈冎篮牵勘热缯f他們幾個在海灘那場，放那個音樂，那是一種寂寞，生命的本質(zhì)的一種能量，它反而有一種寂寞，我自己看楊德昌配的《四季》實在是非常過癮。