其實有時候本質(zhì)就是這樣子了。講就講完了，沒什么。如果說要延伸，那是教師們的事，他們是會教，我是不會教的。我教只有實際的，場面調(diào)度是什么，演員要怎么弄，怎么選擇演員，面對困難怎么解決，我感覺當(dāng)導(dǎo)演是每天在解決困難。你不停地解決困難，但是你說這樣你會不會走岔，不會，因為電影就是你，你就是電影。你的原型在電影里面一定會出現(xiàn)。就像我剛剛講的，我現(xiàn)在對女人比較有興趣，因為她不但復(fù)雜，而且寬廣。女性在華人的世界位置慢慢地越來越高，尤其在臺灣，女子都比男人強，女孩比男孩強，絕對。男孩我昨天已經(jīng)講過了，都不行。當(dāng)然不能一竿子打翻。這是個時代的問題，沒辦法，脫逃不了。社會結(jié)構(gòu)里面還殘存的就是重男輕女，所以女孩子成長的世界跟男孩子成長的世界絕對不一樣。女生成長時，因為在社會上被看重的是男生，所以女生就會在邊緣。意思就是你有個眼光在看著，看到這些哥哥弟弟們都受到了重視，但是內(nèi)地“一胎化”我就不知道，沒有判斷。因為一胎化，只有一個兒女，都是寶貝。一個兒子是寶貝，一個女兒也是寶貝，不過可能在農(nóng)村，重男輕女還是很重的。這種差別有沒有，一定會存在的。那這會造成眼光的不同。由于眼光的不同，女孩子看得比男生看得還清楚。男生被寵著，糊里糊涂的，所以成長緩慢。所以你們看我的電影為什么往女性上走，基本上有它的道理，因為她慢慢地越來越成熟，越吸引我。所謂的女性的烈，她不但烈，而且她有俠情，非常過癮就是了。

以寫實為基礎(chǔ)

我們?nèi)齻€導(dǎo)演（小津安二郎、布列松、侯孝賢），我在他們倆身上看到的就是形式是完全不同的，因為表達的不同，所以形式不同，但基本上還是寫實的路子。這個跟看好萊塢，跟看別的電影是不一樣的。你們一定要分清楚這個。但是無論哪個，它的基礎(chǔ)都是寫實，從寫實（出發(fā)）你才能跳躍，你不能憑空，你一定還是以寫實為基礎(chǔ)。因為人是活在這個人的世界，你從這個寫實的人的世界去跳躍，人們都看得懂。不能是憑空來干嗎，人家不能理解。所以哪怕是魔幻的，或者是太空，或者未來的，全部都脫離不了這個范圍，它只是把它濃縮、戲劇化，這個濃縮或戲劇化非常精準(zhǔn)，這些東西精準(zhǔn)的判斷還是寫實的。只是把它假設(shè)了，假設(shè)了一種現(xiàn)實，夸張了現(xiàn)實。但是這個基礎(chǔ)還是寫實，不過跟我使用的寫實是不一樣的，我的寫實是迷戀于再造的真實，它像真實世界一樣，我拍的這些畫面，這些人物是可以單獨存在的，好像在真實世界里面可以存在的。跟它是等同的關(guān)系。這是因為我喜歡的是個體，所以這個東西變成我一個迷戀的形式，而且影像跟文字呈現(xiàn)是不一樣的。用文字，看到一個女子，或者一件很過癮的事，它可以描述，可以抽象，可以繞，怎么樣都可以。可以反復(fù)，文字之間可以自己完成，但是我們呈現(xiàn)就是影像本身，影像本身你沒得逃，要把它的這種質(zhì)呈現(xiàn)出來，你就得安排一些行為，或者是尋找，把質(zhì)找出來。這跟文字是不同的。

我的場面調(diào)度

有些同學(xué)就說希望聊一些具體的，那我們可以放一些片斷，比如像場面調(diào)度。你們只要看過《海上花》的話，那是我第一次用軌道拍長鏡頭，就是跟李屏賓合作的第一次，用長鏡頭呈現(xiàn)的。為什么要談這個所謂的長鏡頭跟場面調(diào)度呢？基本上因為人們一般對固定的鏡頭擺在那邊已經(jīng)很煩了，你說長鏡頭，我就每天一定要長鏡頭，每天用，用久了不是很煩嗎？那就開始擺軌道移動，就完全不一樣了。你們看《海上花》第一場，這個沈小紅，出場的這一場，這是絕對的安排，但是我喜歡這樣，它的移動不是為移動而移動，你們可以感覺得出來。

吃飯這個長鏡頭，7分鐘。從沈小紅的字幕開始。哇，真長，一個鏡頭。這是她的第一場出場，接下來她斷斷續(xù)續(xù)地會有第5場或者是第7場什么，次序是這樣子的。我拍攝的方式是從第一場開始拍，第1天拍一場，可能拍很多take（條），第2天再拍可能下一場，他們的下一場，然后可能也是拍很多take。假使有5場戲，照順序，用5天拍，然后回頭再從第一場再拍5天，有的拍了三次，有的還拍了第四次，每一天都拍好多take（條）。為什么呢？這等于是用底片rehearsal（走戲/排練）。用底片rehearsal有一個好處，正式嘛，演員都全力以赴，剛開始拍，第1天的時候根本不行，那個氛圍根本出不來，運動也運動得不行，都是慢慢調(diào)整出來的?！逗Ｉ匣ā防镉幸粋€日本演員，她在現(xiàn)場是講日本話的，那我就把她的字句跟我的對白的字句對得剛剛好，這個日本演員不習(xí)慣這種長鏡頭，她的話講完了她就不知道在那邊該干嗎了。她每次拍完一個take（條），就問翻譯，導(dǎo)演怎么講，那個翻譯說：導(dǎo)演沒有講。她一直問，到拍第二輪她還在問，不過之后她就不問了。她明白，我也沒說什么，我從來沒有教她，她希望得到一個sign（信號），然后她可以按照那個指示演。希望我提示她，她馬上可以用。但是我要她投入，所以我統(tǒng)統(tǒng)不講。到第三輪的時候，她知道她要面對她自己了。這個演員以前是拍短鏡頭形式的，她本來是松竹公司，很少出去演，后來她拍過《海上花》之后，她就開始在日本其他的電影上演了非常多的戲，是從《海上花》這個訓(xùn)練開始的，我感覺。所以基本上是要拍三次，才能成熟到一個氛圍，才有一種氣氛，這種氣氛就像我們看到的“長三書寓”生態(tài)。你看那個移動，從沈小紅開始，旁邊那個傭人，是走過去拿茶葉的，這是一個 sign（信號），她是在邊上，你要移動的時候才能看到她。她變成一個動機，就是你畫面里有個東西在移動，跟著她移動。通常我會盡量避免演員走動，你跟著她拍，所以我叫阿金——娘姨底下那個小娘姨，就是叫她什么時間去拿什么，送水的什么時候來，那這些通常都是sign（信號），是配合對白的，所以要pan（搖鏡頭/搖攝）到沈小紅的時候，娘姨走到茶柜去拿茶葉的時候，pan到沈小紅講話，因為你這樣會比較不自覺地。不然的話，你這樣橫pan（橫搖），這個人講話pan到那個人講話，觀眾有時候會醒的。有時候有對白還好，沒對白會醒。而且我感覺也不自然。有時候你跟著演員，她走哪里你跟到哪里，也太僵硬了。所以這個是拍了好幾次，我跟攝影師一直調(diào)整。

我最早當(dāng)副導(dǎo)演的時候，第一個劇本，一條街道，我記得是《桃花女斗周公》，元雜劇改編的。那是古裝，我當(dāng)副導(dǎo)演，我去把《清明上河圖》上面所有的細節(jié)弄清楚，圈出幾個來，叫道具做，棚子什么做好，然后研究里面的人物造型，找了很多臨時演員來，然后我在現(xiàn)場調(diào)度是怎么調(diào)度，就是我喊camera開始之后，里面這些人一個或者是兩三個聽到camera之后數(shù)30秒后開始，在那里停留再走到那里，那邊那個人是看到這個人走到這里，然后你開始去那里，那邊是怎么樣，完全是調(diào)度，不會喊的。只要一個指令，他們就遵照這種方式走，然后我叫他們走一遍，一看，某些地方人太重復(fù)了，或者太擠，或者太空，我再重新調(diào)度，不需要在那邊用walky-talky（對講機）。以前我們在現(xiàn)場是不收音的，“那個某某走”——聽不到——“走”（很大一聲）。其實這邊還是會被影響，其實這邊“hello, hello，hello……還不出來”，這種方式根本不需要，而且你可以冷靜地看他們走，這樣子行動對不對。通常是在古裝戲，街道上需要這么安排的。