紅艷的高跟鞋

在一九九六年尾與一九九七年頭之間，張國榮在他的復出演唱會上，當唱到由林夕填詞的歌曲《紅》時，作了一趟矚目的易裝表演，他在黑色閃亮的衣褲上，穿上了一雙桃紅色、女裝的珠片高跟鞋，并且涂上口紅，與半裸上身的男性舞蹈員大跳貼身舞，因而惹來話題紛紛。這一趟張國榮的性別易裝，是由虛構的電影空間轉移往虛擬的舞臺上，是一趟男扮女裝的dragperformance。

加伯在討論男性的易裝表演時指出，“扮裝”（drag）的性別意義，在于通過衣服的論述與身體的展現，解構了性別乃天然而生的社會定律，當中包含了幾個不同的形式與層次：可以是內外不一致的，例如易裝者表面是女性的衣服（或內衣），外面是男性的；可以是混合模式的，例如只作局部的女性裝扮，包括耳環(huán)、口紅、高跟鞋等配件的穿戴；另一個層面是矛盾的結合，例如一方面作女性打扮，一方面又故意強調原有的男性特點，包括粗豪的聲線、平坦的胸膛等，從而造成雌雄混合的狀態(tài)。從加伯的理論去看張國榮的性別易裝，便會看出他在演唱會上的表演與他在《霸王別姬》的造像，是截然不同的——在電影的京劇舞臺上，他要努力做好一個女人/女性角色的本份/身份，說服電影中的臺下觀眾，他也可以是個千嬌百媚的女嬌娥，雖然在電影的敘述里，時刻讓我們意識和明白，京劇舞臺上的虞姬是由男人演的，但在京劇舞臺上的故事文本里，這個虞姬卻是女人，是楚霸王項羽在四面楚歌時身邊最后的一個女人，而站在臺上的程蝶衣/張國榮所要努力的，便是要做好這個女人的角色，所以他在舞臺上的裝扮是全副女裝，包括配音的聲線。相反的，在個人的演唱會上，張國榮的dragperformance，卻是混合體的，而不是純然的男裝或女裝，他一方面穿上冶艷的高跟鞋、涂上惹火的口紅、擺出嬌柔和充滿誘惑力的姿勢，但另一面，這些穿戴只是局部女裝，他同時亦作局部的男性打扮，例如他沒有刻意戴上假發(fā)、穿上女性衣裙，他那套黑色衣料鑲滿銀白水晶和閃片的衣褲，相對來說，比較接近中性的格調，而無論是他的發(fā)型還是聲線，卻仍是男性的，這種男女混合的模式，正好體現了雌雄同體的形態(tài)。

到了這里，讓我們先看看張國榮另一幀易服的照片，或許會更能比較和辨認他在演唱會上雌雄易裝的特性。這原是他在王家衛(wèi)導演的《春光乍泄》中的造型，可惜這個易裝形象最終都沒有在上映的電影中出現。相片中的他，無論是衣服（豹紋的皮草）、手套、太陽眼鏡、假發(fā)和臉部化妝等，全是女裝打扮，完全沒有任何男性衣飾的符號存在，如果沒有圖片說明，觀賞者根本不容易發(fā)現相中的女子原來是個男人；這樣的安排，目的無非是要讓讀者相信相中人是一個女性，而不是要讓人意識到“她”是男扮女裝的，易裝者本來的男性身份，在這個女性的面譜下，是要被徹底地掩藏起來。我們回頭再看張國榮在演唱會上的性別易裝，其實是一種雌雄混合的演出，觀眾在觀看時明白看到的是一場男扮女裝的表演，當中易裝者本身的男性身份，仍在衣飾上及舉手投足之間表露無遺，只是他的女性穿戴與姿態(tài)，又使他不是全然的男性，這當中曖昧的性別地帶，即亦男亦女，或不男不女，正是明顯的性別越界，讓觀眾對性別的意義產生雙重的閱讀（double reading）。從這個角度看，演唱會上的張國榮，是以個人的身體（body）作為展示（display）性別的工具/道具，借性別的移位或錯置（displacement），顛覆男女二性約定俗成的、固定的疆界，這就是我在前面部分引述加伯的理論時，所指出的“互涉”狀態(tài)，即是以“衣服”作為“文本”（text），通過男女服飾的“文本互涉”（intertex uality），達致“性別互涉”（intersexuality）的境界，尤其是鏡頭不斷對張國榮的局部衣飾作不同角度重復的“特寫”（close-up），正是把固有的性別形態(tài)切割成不同的碎片，由觀眾自行拼湊，通過舞臺的想象，還原為雌雄混合的整體。然而，另一方面，張國榮這趟易裝演出，同時也包含了他曖昧的性別表述，尤其是他與半裸上身的男性舞蹈員朱永龍貼身的舞姿、故作糾纏的拉拉扯扯、充滿挑逗意味的自摸動作、對男伴肆意輕佻的凝視，在在顯示了他的性/別（sexuality/gender）取向；在這個閱讀層面上，他的易裝形式塑造了他的易裝內容，即是“陰性的男人”（feminine man），而且是取向同性愛的陰性男人，表現的是“男性的女性特質”（male femininity），而他在舞臺上的從容踏步，亦仿佛是一個由衣柜里走出來的姿態(tài)。

從天使到魔鬼

千禧年八月，張國榮在香港的紅體育館舉行“熱·情演唱會”（PassionTour），邀請世界知名的法國時裝設計師讓·保羅·高緹耶為他設計舞臺服飾，進一步實踐他“雌雄同體”的雙性形象——當舞臺的燈光亮起，巨型的白色燈罩背后隱約可以看見身穿白色西裝、臂上插上羽翼的歌手，音樂與歌聲徐徐響起，然后散落四周，與臺下觀眾的呼叫彼此和應。演唱會上，張國榮束了一頭及腰的長發(fā)，時而隨舞姿飄揚，時而挽成頸后的發(fā)髻，配襯或閃爍艷紅、或貼身而漆亮的衣飾，從快歌到慢歌，從靜態(tài)到動感，舞臺上詮釋了男性嫵媚的陰柔美。可惜，張國榮這趟大膽而創(chuàng)新的“易裝表演”，卻招來香港部分傳媒的大肆攻擊，他們在報刊上的報道大部分是負面的，不是集中放大歌手的“走光照片”，便是找來一些思想僵化的專家分析歌手的心理問題，在在顯示香港社會對性別易裝的抗拒與保守意識，同時也流露大眾對“性別定型”的故步自封——例如他們以“護翼天使”（女性的衛(wèi)生用品）、“貞子Look”（日本鬼片）、“莎朗·斯通著裙”（諷刺歌手的走光照片）等字眼來污蔑高緹耶的設計，甚至批評這批衣衫屬于過時的舊款，并非設計師為張國榮度身訂造的；此外，報章的標題更以“發(fā)姣露底”、“雌性本能”等字詞嘩眾取寵，詆毀演唱會的風格，認為張國榮的表演“意識不良”，有傷風化；而一些所謂心理專家更揚言張的長發(fā)、短裙與自摸動作，是“厭惡自己身體”的表現，完全是“弱者”的行徑，他們認為男人應該是陽剛的、雄性的、主動進攻型的，是強者的形態(tài)，因此，如果稍稍顯露得纖巧、冶艷、性感，甚或穿上帶有女性風格的衣飾、表現帶有陰柔特質的行為，便是心理出了毛病——這些評斷每每帶著道德教化的口吻，充分反映了香港傳媒的淺薄、無知和愚昧，同時也披現了先入為主的偏見，把性別易裝者復雜的表演形態(tài)簡化或全盤否定。其實，張國榮“熱·情演唱會”的易裝演出，是在虛擬的舞臺空間里，實踐了“雌雄同體”的性別越界，同時也是一趟寓“服飾故事與意念”（fashion story and messages），于流行音樂中的劇場表演。

根據演唱會的舞臺總監(jiān)陳永鎬所言，這次舞臺設計的主題是“劇院”，整個舞臺只開三面，配合燈光的效果，以及布景特制的布料，是要給歌手營造“一個變幻的dreamland”（陳曉蕾，）。此外，時裝設計師高緹耶為張國榮設計了六套服裝，貫串了“從天使到魔鬼”（From Angelto Devil）的主題和形象，當中包括：開場時是純白色的羽毛裝，象征天使的化身；接著是天使幻化人間美少年，歌手穿上古埃及圖案的銀片透視衫與黑色水手褲；然后是美少年的成長，變身為拉丁情人，以金屬色的西裝展示情欲的異色；最后是魔鬼的化身，以黑和紅的色調突現歌手魅惑的風格。正如《明報周刊》時裝版主任王麗儀指出，高緹耶早于八○年代，已著眼于跨越性別的設計，例如讓男人穿裙或作長發(fā)打扮，男裝往往在陽剛中帶著陰柔，女裝卻是陰柔中透現陽剛，形成甚至是“雌雄同體”的形貌，而這一趟替張國榮設計舞臺服飾，更進一步“從西方傳統(tǒng)歷史中取材再重建，與現代文化交融，形成一種mixed style an dcross culture的風格，例如在西方的文化歷史里，早于古羅馬已有戰(zhàn)士穿上塊狀的短裙，更早的古希臘也有不分男女的裙袍，而長發(fā)披肩亦常見于西方古代男性等。王麗儀的分析很有意義，她一方面闡釋了高緹耶的設計意念和內涵，直接駁斥了香港傳媒的誤解，另一方面也力證張國榮的舞臺演出，如何打破一般演唱會慣常的單一表演形式，有意識地在劇院布置的舞臺上實驗跨越性別的可能?？梢钥闯?，張國榮這趟易裝表演，是雌雄混合模式的，他一方面束了一頭長發(fā)，穿上短裙或前胸開叉的緊身露背背心，甚至在舉手投足之間擺出嬌柔的手勢、挑逗的笑容，但另一方面仍十分強調他的男性特質，例如唇上的短髭、結實的肌肉線條，仍舊是男性的聲線與平坦的胸膛；歌手是以“身體”作為展示“性別”內涵的媒介，以“衣服”作為“文本”，透過男女服飾混合穿著的“文本互涉”，達致“性別互涉”的境界，從而顛覆了男女兩性世俗的疆界，重新塑造新的男性形態(tài)——誰說男人不可以是嫵媚的？誰說長發(fā)與短裙只是女性的專利？性別多元與開放的最高層面，是泯滅了兩性之間的互相定型，不管是男裝女穿，還是女裝男穿，既是表演者/易服者性別身份的自我建構，同時也測量了我們的社會性別意識的深度和闊度。

作為國際知名的設計師，高緹耶跨越性別的藝術從開始便已震驚世界，早在八○年代，他已經讓男性模特兒穿裙，并稱之為“Homme Fatal”、“Pretty Boy”、“Couture Man”、“Androgyny”，九○年代更首次為麥當娜（Madonna）設計內衣外穿的舞臺服裝，從此帶動歷久不衰的潮流（Farid Chenoune,—）。高緹耶充滿解構意味的性別觀念，取材自東西方遠古文明的服裝文化，以現代的技巧融合于衣飾的剪裁、用料和配件上，力求將男性潛藏的陰柔力量推出前臺，這種意態(tài)恰恰與張國榮流動的性別再造不謀而合，因而才促成兩人合作的關系?？上В愀勖浇閷Α盁帷で檠莩獣钡呢撁鎴蟮?，令遠在法國的高緹耶非常詫異和震怒，從而公開表示以后不會再為香港的歌手設計服裝。張國榮坦言對此十分痛心和難過，尤其是因為傳媒記者的無知和偏差，導致香港的演藝文化出現這樣的困局，對“陰性”、“陽剛”的狹隘觀念，更阻礙本地演藝者跟國際時裝設計師合作的可能。其后，“熱·情演唱會”舉行世界巡回，在各地都受到熱烈的歡迎和贊譽，曾借《末代皇帝溥儀》獲取美國奧斯卡金像獎服裝設計的和田惠美，更在日本的《朝日新聞》撰文推許“熱·情演唱會”，稱張國榮為“天才橫溢的表演者”，同時指出高緹耶獨一無二的服裝與張國榮的舞臺風范是一個“天衣無縫”的完美組合0。由于“熱·情演唱會”在海外獲得高度評價，張國榮決定于二○○一年四月再度在香港重演，有趣的是，這時候的香港媒體鑒于海外的評論，而未敢再對張的表演作出負面的攻擊，部分報章甚至見風轉舵，轉而贊揚演唱會的成就，這種前倨后恭的態(tài)度，更益發(fā)曝現香港傳媒文化素養(yǎng)的不足，以及演藝知識的貧乏。