我有時(shí)仍然不免做著同一個(gè)夢。在夢中，我的年紀(jì)和現(xiàn)在一般大小，兒女也已長大成人，我是用電話聯(lián)絡(luò)事務(wù)的報(bào)社編輯，可是每年卻要離家九個(gè)月在學(xué)校度過，我還是一個(gè)小男孩時(shí)就被送入這所學(xué)?！，F(xiàn)在我是大人了，我把這九個(gè)月當(dāng)作早年的一種放逐，但是夢中的我從未想過不去學(xué)校。在現(xiàn)實(shí)生活中我十六歲時(shí)就離開了那所學(xué)校。戰(zhàn)爭爆發(fā)，我去了倫敦。在那些炸彈廢墟中，耳聽著間歇的空襲警報(bào)，我只有一個(gè)念頭：我想畫裸體女人。整天整天地畫。

我進(jìn)了一所藝術(shù)學(xué)?！@里沒有太大的競爭，因?yàn)閹缀跛惺藲q以上的學(xué)生都服兵役去了——沒日沒夜地畫畫。那時(shí)這所藝術(shù)學(xué)校有一位非常出色的老師——一位老畫家，來自法西斯統(tǒng)治下的流亡者，名叫Bernard Meninsky。他很少說話，口中吐出的氣息聞起來像蒔蘿泡菜。在同一張英制標(biāo)準(zhǔn)尺寸的紙張上（紙張是配給的，我們每天可以得到兩張），在我的笨手笨腳、缺乏訓(xùn)練、魯莽輕率的素描旁邊，Bernard Meninsky會(huì)醒目地畫下模特身體的局部，他的畫法就像是要永無止境地深入它的細(xì)微結(jié)構(gòu)和姿勢。等他起身離開后，在接下來的十分鐘，我總是愣頭愣腦地、持續(xù)不斷地從他的素描看向模特，或者反之。

于是，帶著少許更進(jìn)一步的尋根究底，我學(xué)會(huì)了用我的眼睛盤問解剖的秘密和愛的秘密，此時(shí)，在外面的夜空下，我們可以聽見英國皇家空軍的戰(zhàn)斗機(jī)飛越城市，趕在入侵的德國轟炸機(jī)抵達(dá)海岸之前迎頭攔截。支撐她重量的足踝，正好在她頸部淺凹的下方——完全垂直。

最近，我在伊斯坦布爾逗留了一些時(shí)候。我問我的朋友們，能不能安排我和作家Latife Tekin見面。我曾讀過翻譯自她的兩篇小說的一些片段，這兩篇小說描寫的都是位于這個(gè)城市邊緣的貧民窟里的生活。她的文章，盡管我讀得極少，卻以其想象力和真實(shí)性深深打動(dòng)了我。她本人一定是在某個(gè)貧民窟長大的。我的朋友們安排了一次晚餐，Latife來了。我不會(huì)說土耳其語，因此他們很自然地充當(dāng)了翻譯。她坐在我的旁邊。有時(shí)我不得不對(duì)我的朋友們說，“不，不用麻煩，我們可以自己交流?！?/p>

我們兩人互相對(duì)視，心中帶著一絲疑慮。在另一生，我也許會(huì)是一個(gè)上了年紀(jì)的警司，審訊一位屢因盜竊被捕入獄的漂亮、詭詐、兇狠的三十歲女子。而事實(shí)上，在唯一的此生，我們生來就是一些沒有共同語言的講故事的人。我們僅有的只是我們的觀察能力，我們的敘事癖好，我們伊索式的憂傷。我們之間的猜疑讓位給了靦腆。

我取出一本筆記本，畫了一幅作為她讀者的自己的肖像。她畫了一只顛倒的小船，表示她不會(huì)畫畫。我把紙掉轉(zhuǎn)過來，因此小船就是正面朝上的了。她又畫了幾筆，表示她畫的小船總是會(huì)沉。我說海底有許多飛鳥。她說天上有一只船錨。（我們正在喝雷基酒，和所有人一樣。）接著她向我講述了一個(gè)關(guān)于市政府推土機(jī)深更半夜拆毀房屋的故事。我就告訴她關(guān)于一位住在篷車?yán)锏睦蠇D人的故事。我們畫得越多，理解得就越快。最后，我們?yōu)槲覀兊乃俣却笮ζ饋怼词鼓切┕适率浅舐幕虮瘋?。她撿出一顆胡桃，分為兩半，舉起來說。同一個(gè)大腦的兩半！接著，有人播放了貝克塔西（Bektasi）音樂，這對(duì)伙伴開始跳舞。

1916年夏天，畢加索在一本中號(hào)速寫本的某頁紙上畫下了一個(gè)裸體女人的軀干。這個(gè)形象既不是他首創(chuàng)的——還不夠大膽，也不是根據(jù)真人寫生的——不具有即時(shí)的特質(zhì)。

我們無法辨認(rèn)這個(gè)女人的面容，因?yàn)樗念^部幾乎沒有指示出來。然而這軀干本身就像一張臉。它有著和臉部相似的表情。適于猶疑和悲傷的愛慕的臉。和同一本速寫本中的其他作品相比，這幅素描給人的感覺相當(dāng)特別。其他素描和立體主義或新古典主義手法開著粗魯?shù)耐嫘?，有些回顧了從前的靜物繪畫時(shí)期，另外一些為他次年將要采納的小丑主題作了預(yù)備，那時(shí)他將為芭蕾舞劇《游行》（Parade）布置舞臺(tái)裝飾。而這件女人軀干卻是倏忽即逝的。

通常，畢加索的畫作具有極大的熱忱和率直，一筆一劃都會(huì)讓你想起繪畫的動(dòng)作和這動(dòng)作的快樂。正是這種特質(zhì)使他的素描顯得目中無人。甚至格爾尼卡時(shí)期（Guernica Period）的哭泣的面容，或者德國占領(lǐng)時(shí)期所畫的那些顱骨，也帶著一種傲慢無禮。它們不知道屈服。描繪它們的動(dòng)作是耀武揚(yáng)威的。

我們現(xiàn)在談?wù)摰倪@幅素描卻是一個(gè)例外。這是一件半成品——因?yàn)楫吋铀鞲袅撕镁枚紱]有繼續(xù)再畫——半個(gè)女人、半個(gè)花瓶；一半出于安格爾的眼光，一半出于孩子的眼光；這個(gè)形體的異象遠(yuǎn)比素描的動(dòng)作重要。是她，而不是起草之人，持之以恒，以她特有的遲疑不決持之以恒。

我的直覺告訴我，在畢加索的想象中，這幅素描或多或少屬于Eva Gouel。僅僅六個(gè)月前，她死于肺結(jié)核。他們兩人——伊娃和畢加索——一起生活了四年。在他那些如今聞名于世的立體主義靜物繪畫中，他嵌入和描繪了她的名字，把質(zhì)樸的帆布轉(zhuǎn)變成了情書。JOLIE EVA?，F(xiàn)在她已去世，他則孑然一身。圖像靜臥在紙上，如同置身于記憶之中。

這具猶豫不決的軀干——重新成為兒童甚于婦女——曾經(jīng)來自另外一層體驗(yàn)，現(xiàn)在已經(jīng)進(jìn)入無眠之夜的中段，可是仍然持有他于其中沉睡的房間的大門鑰匙。

或許這三個(gè)故事暗示了素描產(chǎn)生作用的三種不同方式。這三種方式是：研究和質(zhì)問可見之物、寫下和交流思想，以及，憑借記憶發(fā)生作用。甚至面對(duì)早期繪畫大師的素描，三者之間的區(qū)分也非常重要，因?yàn)槊恳活愋投家圆煌姆绞叫掖嫦聛?。每一類型素描的陳述都有不同的時(shí)態(tài)。對(duì)于不同的類型，我們的反應(yīng)建立在不同的想象能力之上。

在第一類素描（人們一度把這類素描恰如其分地稱作研究）中，紙上的線條就是藝術(shù)家的視線遺留下的痕跡，而這視線卻飄忽不定，不停地移動(dòng)，不停地轉(zhuǎn)向外面的世界，質(zhì)問那些出現(xiàn)在眼前之物的奇異和費(fèi)解，不管這些東西是多么普通和常見。這些紙上線條的總和，敘述了一種光學(xué)的移民，以此方式，藝術(shù)家跟隨自己的視線，定居在筆下的人物或樹木，動(dòng)物或山脈之上。如果這件素描成功了，他就永遠(yuǎn)留在了那里。

一件題為《側(cè)立的裸體男人的腹部和左腿》（Abdomen and Left Leg of a Nude Man Standing in Profile）的素描研究，萊昂納多依然逗留其間：棲居在那男人的腹股溝，這是用紅色鉛粉畫在橙紅色精制的紙張上；棲居在膝蓋后面的凹陷處，在那里，股骨的二頭肌和半膜肌分開一定距離，以便成對(duì)的小腿肌肉可以嵌入。雅克·德·杰瑞（Jacques de Gheyn）（他娶了一位富有的女繼承人Eva Stalpaert van der Wiele，因此得以放棄雕刻）依然棲居在1600年他用黑色鉛筆和褐色墨水為他在萊頓大學(xué)的朋友們繪制的蜻蜓那令人震驚的半透明薄翼之中。