如果人們忽略了細(xì)枝末節(jié)、技術(shù)手段、紙張類型……那么，就無(wú)法確定這些素描的年代，因?yàn)椋|(zhì)問(wèn)眼前對(duì)象之外觀的聚精會(huì)神的觀看動(dòng)作，千百年來(lái)未有大變。古埃及人觀看魚(yú)類的方式，恰如拜占庭人之凝視博斯普魯斯海峽，或者馬蒂斯之凝視地中海。根據(jù)歷史時(shí)期和意識(shí)形態(tài)，產(chǎn)生變化的是藝術(shù)家未敢質(zhì)問(wèn)之物的視覺(jué)再現(xiàn)：上帝、權(quán)力、正義、善、惡。然而微不足道的凡庸之物總是可以從視覺(jué)上加以質(zhì)問(wèn)。因此，那些例外的、描繪凡庸之物的素描，在自身之中含有它們的“此時(shí)此地”（here and now），解除了它們?nèi)诵缘闹刎?fù)。

1603至1609年間，佛蘭德制圖專家和畫(huà)家羅蘭德特·賽弗利（Roelandt Savery）在歐洲中部旅行。八十幅關(guān)于街上行人的素描——標(biāo)以《取自生活》（Taken from Life）的標(biāo)題——幸存下來(lái)。直到最近，人們還錯(cuò)誤地以為這些素描的作者是彼得·勃魯蓋爾。其中一幅作于布拉格，描繪了一個(gè)坐在地上的乞丐。

他戴著一頂黑帽；一塊白色的破布纏在他的一只腳上，肩上披著一件黑色斗篷。他凝視前方，目不斜視；他那黑色而陰郁的眼睛，就像狗的眼睛一樣。他用一頂帽子翻過(guò)來(lái)接受施舍，放在裹著繃帶的腳邊的地上。畫(huà)上沒(méi)有評(píng)論，沒(méi)有其他人物，沒(méi)有地名。這是一個(gè)生活在差不多四百年前的流浪漢。

今天我們邂逅其人。在這破紙之前，這紙片大小不過(guò)六英寸見(jiàn)方而已，我們和他相遇，就像我們和他在去往機(jī)場(chǎng)的路上相遇，或者，在Latife的貧民窟上方的公路旁邊的草地上。一個(gè)時(shí)刻迎向另一個(gè)時(shí)刻，兩者親密無(wú)間，如同今天尚未打開(kāi)的報(bào)紙的迎面兩頁(yè)。一個(gè)時(shí)刻是1607年，一個(gè)時(shí)刻是1987年。永恒的在場(chǎng)抹去了時(shí)間的痕跡?，F(xiàn)在式直述語(yǔ)氣（Present Indicative）。

在第二類素描中，交通和運(yùn)輸以相反的方向進(jìn)行。現(xiàn)在的問(wèn)題是怎樣把已經(jīng)處在記憶之中的東西帶到紙面上。很多時(shí)候，這類素描只是為正式繪畫(huà)預(yù)備的草圖或工作樣稿。它們聚攏，它們整理，它們?cè)O(shè)置場(chǎng)景。此處不存在對(duì)可見(jiàn)世界的直接訊問(wèn)，因此它們依賴于它們時(shí)代占統(tǒng)治地位的視覺(jué)語(yǔ)言的程度要大得多，于是，按其本質(zhì)，它們通常是可以確定年代的：可以相當(dāng)精確地界定為文藝復(fù)興時(shí)期、巴洛克時(shí)期、樣式主義、十八世紀(jì)、學(xué)院派，或其他時(shí)候。

在此一類型中，我們不會(huì)發(fā)現(xiàn)沖突和對(duì)抗。相反，我們透過(guò)窗口看到一個(gè)人憑空設(shè)想的能力，在想象之中建立另一個(gè)世界的能力。在這個(gè)世界中有著一切依賴于空間的事物。通常，它是貧乏的——這是拙劣的模仿、錯(cuò)誤的藝術(shù)鑒賞和矯揉造作的直接后果。這些貧乏的素描依然具有工匠的趣味（透過(guò)它們，我們可以看出圖像是怎樣制作和接合的——就像櫥柜或鐘表），但是它們并不直接向我們開(kāi)口。因?yàn)樘纫绱?，這些素描創(chuàng)造出來(lái)的空間必如大地或天空般廣袤。然后我們才能感受到生命的氣息。

普?？梢詣?chuàng)造這樣的空間；倫勃朗也能。但在歐洲素描中，這一成就是罕見(jiàn)的（在中國(guó)更少）。這可能是因?yàn)?，只有?dāng)非凡的技藝與非凡的節(jié)制結(jié)合在一起時(shí)，才會(huì)打開(kāi)這樣一個(gè)空間。為了在紙上用墨水痕跡創(chuàng)造這樣廣袤的空間，你必須懂得自己是多么渺小。

這類素描是“如果……會(huì)怎樣……”的夢(mèng)想。其中多數(shù)記錄的是如今已向我們關(guān)閉的過(guò)去的夢(mèng)想，就像一些秘密花園。一旦有了足夠的空間，這些夢(mèng)想就會(huì)保持開(kāi)放，我們于是得以進(jìn)入。條件時(shí)態(tài)（Tense Conditional）。

還有第三種，是出自記憶的素描。其中許多是為了將來(lái)留作他用而草草記下的——一種收集感想和資料并加以保存的方法。我們帶著一種驚奇打量它們，如果我們對(duì)藝術(shù)家或歷史主題感興趣的話（十五世紀(jì)人們用于耙攏干草的木耙，和我現(xiàn)在居住的山村使用的完全一樣）。

不過(guò)，在這一類型中，最重要的那些素描的創(chuàng)作卻是為了祛除縈繞于心的記憶，為了一勞永逸地取出心中的影像并置于紙上。這些不堪忍受的影像，或許是甜蜜的、悲傷的、可怕的、誘人的、殘酷的。每一影像都有自己讓人無(wú)法忍受的原因。

這一模式的素描在戈雅的作品中最為明顯。他以一種祛邪的精神畫(huà)了又畫(huà)。有時(shí)素描的主題是一個(gè)遭到宗教裁判所（Inquisition）嚴(yán)刑拷打的囚徒，為的是祛除他或她的罪惡：雙重的恐怖祛邪。

我看見(jiàn)一幅戈雅所作的紅洗（red-wash）和血腥的素描，畫(huà)的是一位獄中女子。她的腳踝被鎖在墻上。她的鞋子有洞。她側(cè)臥著。她的襯衣拉低到膝蓋。她的手臂彎曲，遮住她的面容和眼睛，這樣她就不必看出她身在何方。素描紙張就像她正躺著的石板地面上的一塊污漬。這塊污漬是永遠(yuǎn)擦不掉的。

這里沒(méi)有相會(huì)，沒(méi)有場(chǎng)景的設(shè)置。此外也沒(méi)有任何對(duì)可見(jiàn)之物的質(zhì)問(wèn)。這些素描僅僅宣布：這是我所見(jiàn)的。歷史過(guò)去時(shí)態(tài)（Historic Past Tense）。

出自這三個(gè)類型中任何一個(gè)的素描，當(dāng)它足夠優(yōu)秀，當(dāng)它成為非凡之作，就獲得了另外一個(gè)時(shí)間維度。奇跡始于以下這個(gè)基本事實(shí)：素描不像油畫(huà)，素描通常是單色的（即使上色，也只是局部上色）。

油畫(huà)憑著它們的色彩，它們的色調(diào)，它們寬廣的明暗，與自然抗?fàn)帯Ｋ鼈兤髨D引誘可見(jiàn)世界，教唆畫(huà)中場(chǎng)景。素描不能為此。素描的優(yōu)點(diǎn)在于它們是概要的。素描只是紙上的筆記。（戰(zhàn)爭(zhēng)期間紙張是配給的！紙巾折成小船的形狀，放進(jìn)雷基酒杯，沉了下去。）秘密是紙張。

紙張成了我們透過(guò)線條看到的東西，可是它仍然是它自己。讓我舉個(gè)例子。彼得·勃魯蓋爾創(chuàng)作于1553年的一幅素描（經(jīng)過(guò)復(fù)制以后，它的品質(zhì)大打折扣：最好描述出來(lái)）。在作品目錄中，這件素描標(biāo)為《有河流、村莊和城堡的山地風(fēng)景》（Mountain Landscape with a River, Village and Castle）。它是用褐色墨水和涂料畫(huà)的。灰白涂料之間的漸變效果十分微妙。紙張本身暗示著樹(shù)木、石頭、草地、河水、磚石、石灰?guī)r山脈、云彩。不過(guò)我們永遠(yuǎn)、一刻也不會(huì)把它等同于這些事物中任何一個(gè)，因?yàn)轱@而易見(jiàn)、毫無(wú)疑問(wèn)，它仍然是一張紙片，上面劃著纖細(xì)的筆痕。

這是如此清楚——如果你肯思考一下的話——同時(shí)又是如此奇怪，因此我們很難把握住它。某些油畫(huà)是可以讓動(dòng)物讀懂的。但是沒(méi)有任何動(dòng)物能讀懂一幅素描。

少數(shù)偉大的素描作品，就像勃魯蓋爾的風(fēng)景，其中一切似乎都處在空間之中，每件事物的錯(cuò)綜復(fù)雜都讓人感到心顫神搖——可是人們看見(jiàn)的只是紙上的一個(gè)規(guī)劃。現(xiàn)實(shí)和規(guī)劃變得親密無(wú)間。人們發(fā)現(xiàn)自己站在門(mén)口，面對(duì)世界的創(chuàng)生。此等素描，使用的是將來(lái)時(shí)態(tài)（Future Tense），它們預(yù)知未來(lái)，永遠(yuǎn)。