藝術(shù)史家指出，蘇巴朗在某些方面仍然是一個(gè)鄉(xiāng)下畫家。他在鴻篇巨制的華美大廈中從來沒有感到自在過。這是真的。他的天才僅限于建造一座庇護(hù)所，一個(gè)帶有角落的家園。

讓我們來看看《拿撒勒的神圣家族》（The Holy House of Nazareth）（藏于克利夫蘭）。在畫面右邊，瑪利亞陷入了對未來的沉思；她的右手中指戴著一枚頂針，她的鼻翼滾落了一顆淚珠。在畫面左邊，她的兒子耶穌正在制作一頂荊棘冠冕，其中一根荊棘刺傷了他的手指。他們之間擺著一張餐桌。畫中的每件物品都有自己的符號標(biāo)簽：兩只斑鳩象征著孩子出生后圣母行的潔凈禮（Purification of the Virgin）；餐桌上的水果象征救贖；百合象征純潔等。在十七世紀(jì)，這類取自基督童年生活，或者取自圣母童年生活（這是蘇巴朗偏愛的另一個(gè)主題）的場景十分流行，并被教會用作獻(xiàn)身精神和忍耐精神的典范?？墒牵@些都無法解釋這幅圖像的情感特質(zhì)。大衛(wèi)的學(xué)生，法國畫家拉諾維爾（Laneuville）在1821年寫過一篇關(guān)于這幅油畫的“魔力”的文章。

我曾說過，這種魔力始于緊隨確信之后的懷疑。始于一種空間的破裂，一種不連續(xù)性。地板的前方是連續(xù)的，橫穿過整個(gè)畫面。斷裂部分的接合是在最近的桌腿那里。

孩子所處的空間，在膝蓋以上是不確定的，并且正對著眾天使。在桌腿的右邊，是母親的領(lǐng)地，這個(gè)空間仍然屬于住宅內(nèi)部的一個(gè)房間——甚至連墻上的窗戶或畫片也占據(jù)著日常習(xí)見的位置。

桌面不可能翻過來朝向我們，因此它就成了兩個(gè)空間的中介。左邊有一本打開的書，書頁在天使光芒的照耀下閃爍不定。右邊的兩本書穩(wěn)穩(wěn)當(dāng)當(dāng)?shù)胤旁诓妥郎稀?/p>

兩個(gè)不同的空間對應(yīng)著兩個(gè)不同的時(shí)間：右方是日常生活的日日夜夜；左方是先知的時(shí)間，貫穿的時(shí)間——就像男孩的被荊棘刺穿的手指。

現(xiàn)在我們遇到了靈魂空間的不連續(xù)性——我們遇到敘事的沖擊，這將進(jìn)一步增加圖像額外的特質(zhì)，如果其他條件不變的話。那讓母親陷入沉思的，正是她的男孩的目光。這目光讓她想起他的將來。她預(yù)見了他們的命運(yùn)。然而她還沒有朝他看過來。從空間上說，她根本就沒有朝他這個(gè)方向看。同時(shí)看著兩個(gè)空間的是我們。而她只限于其中之一，但是心知肚明。

今天拿撒勒的母親就是巴勒斯坦人，她們預(yù)見了她們兒子的悲慘命運(yùn)。我提到這一點(diǎn)，是為了把我們召回我們生活著的這個(gè)世紀(jì)。在我們的當(dāng)代世界，蘇巴朗意味著什么呢？

我們首先清理一下思路。當(dāng)代世界不再是一個(gè)單一的歷史世界——如同十九世紀(jì)初期以來形成的那樣。它也不再是我們的世界。我們，在我們的商品文化中，經(jīng)歷著我們自己的危機(jī)；世界上的其他人則面臨著他們自己的危機(jī)。我們的危機(jī)是我們不再相信未來。他們的危機(jī)則是我們。我們最大的愿望就是緊緊抓住我們已得到的。他們的愿望卻是想方設(shè)法活下去。

這就是為何我們關(guān)鍵的當(dāng)務(wù)之急已經(jīng)成了私密，而我們的公共話語卻混雜著惡意。公眾的言談、公眾的希望和行動(dòng)所具有的歷史和文化的隔閡已經(jīng)被拆解。我們生活在私人的隱秘之處，在這隱秘之中有著我們的存在。

蘇巴朗的藝術(shù)充滿了家庭氣息。這就意味著，面對這樣的藝術(shù)，我們不必關(guān)閉自己的心扉。相反，公共藝術(shù)——不管是皮耶羅·德拉·弗蘭切斯卡（Piero della Francesca）、魯本斯、普桑、大衛(wèi)還是立體派藝術(shù)家——卻無法打動(dòng)人心。（后現(xiàn)代主義的爭論只是關(guān)于公眾勇氣之喪失。）蘇巴朗的內(nèi)在藝術(shù)，正好適應(yīng)我們對外界的恐懼。

一旦我們進(jìn)入其中，與他相處，我們就被勾起興趣，焦慮不安，被迫夢見他所畫的生活和我們的生活之間的巨大的鴻溝。他畫的一切看起來似乎都是永恒的（他的永恒與童年有著極大關(guān)系）。我們用來包圍我們自身的一切似乎都是一次性的。讓我們回到拿撒勒的非凡之屋。

她的針線活、她膝上的坐墊、她石榴色的連衣裙、她圍在脖子上的雪紡綢披巾、她的袖口、她托著頭的手、她的嘴唇，就像莫奈和德加或許曾經(jīng)希望的那樣在場（present），畫家在其中傾注入了密集的觸覺感受，這讓我們再次想起，唯有眼睛才能公平對待存在現(xiàn)象?？墒?，雖然她如此在場，她的眼睛的表情卻也顯示她同時(shí)還在別處。圖像之中，兩個(gè)空間的鉸接是可見的。一個(gè)相似但不可見的鉸接存在于這個(gè)婦人的存在（being）之中。

蘇巴朗畫了一些靜物，例如罐子、杯子、水果。這些東西一律放在桌子（或架子）的邊緣，背后是黑色的背景。在它們下面，在桌子底下，或者在它們的上方和背后，是一片漆黑，也許空無一物。可見之物已經(jīng)放置在了這片黑暗的邊緣，似乎這些可見之物不知怎地穿透黑暗來到我們面前，如同一則消息。因此——且不說繪畫主題是關(guān)于神圣家族的預(yù)言這一事實(shí)——畫中的一切都具有了圣潔（sacred）的意味。

我所說的“圣潔”是指什么？就像字典說的，“因?yàn)樯袷ィ╤oly）而與眾不同”？可是何以神圣？因?yàn)槟切┨焓?？不對——奇怪的是，在蘇巴朗的全部作品中，天上的天使是最不神圣的（它們只是深情父母的嬰兒幻想）。他的圣潔概念并不來自象征手法，而是來自繪畫方式和排列方式。他不僅在他所畫的每件東西中看到了形式，而且還看到了已經(jīng)完成或者正在完成的任務(wù)。這些任務(wù)就是日常家庭生活中的事務(wù)，就像我已經(jīng)提到過的。它們暗示著照料、秩序、規(guī)則：這些品質(zhì)并不是作為道德范疇，而是作為意義的證據(jù)，作為一個(gè)消息而得到尊重。任何一個(gè)沒有被完全逐出他的土地的農(nóng)民，都會承認(rèn)我在此處談到的這些。正是在這里，與自然的混沌相對立的地方，存在一種包含美學(xué)的成就感。這就是為什么，如果可能的話，把木頭堆積起來而不是僅僅扔在角落的緣故。為了抗拒形形色色的自然風(fēng)險(xiǎn)，日常的維護(hù)行動(dòng)獲得了一種儀式的意義。

在蘇巴朗的藝術(shù)中，我們沒有發(fā)現(xiàn)這種自然的混沌，不過我們畢竟可以找到一個(gè)背景——就像在所有的西班牙藝術(shù)中一樣——這就是黑暗：這黑暗象征著世界，而我們就被拋入這個(gè)世界之中，就像鹽撒進(jìn)水里。

向我們散發(fā)出一種圣潔感的并不是蘇巴朗的圣徒、殉道者或天使，而是他注視著那些建立在這一背景之上的事物的熱烈目光，以及他的這一認(rèn)識：屬人的空間永遠(yuǎn)是破碎和雙重的。這一認(rèn)識穿透了憐憫，但在我們貪得無厭的文化中沒有憐憫的空間。至于儀式行動(dòng)——例如煮一杯咖啡或沖一杯茶——它們?nèi)匀幻咳盏玫铰男?，并且，在家庭之中，或者在一對老夫老妻之間，它們?nèi)匀槐Ａ糁环N意義，但是，在公眾場合，它們不再是日常儀式行動(dòng)，因?yàn)閮x式需要一種對過去和未來的永久關(guān)注，而在我們的商品文化和奇技淫巧的文化中，兩者都沒有立身之地。

在我們這個(gè)世紀(jì)之末，蘇巴朗日漸為人所重，因?yàn)樗枥L物品的方式——人們可以在跳蚤市場中發(fā)現(xiàn)這類物品——帶著一種專注和掛念，這就提醒了我們，或許它從前曾是圣潔之物。