我最早開始真正對(duì)蘇巴朗感興趣，是在七年之前，在斯德哥爾摩的國(guó)家美術(shù)館。蘇巴朗生活于十七世紀(jì)，生前既享有盛譽(yù)，死后，在我們這個(gè)二十世紀(jì)末期，再度變得舉足輕重。我想設(shè)法了解個(gè)中緣由。

斯德哥爾摩那幅吸引我駐足觀看的繪畫，畫的是維羅妮卡圣帕（Veronica's Veil）（他畫過(guò)幾個(gè)不同的版本）。一塊白色的方巾固定在黑色的墻上。畫面十分寫實(shí)，幾近錯(cuò)視繪畫（trompe l'oeil）?；矫嫒莸暮圹E輕輕擦在白色的亞麻布（或者棉布？）上，臉色憔悴，疲憊不堪，似乎正背著十字架前往各各他。畫家把這張面孔的印跡畫成單純的赭色，不過(guò)既是服飾上的圖案，倒也合適。

這幅藏于斯德哥爾摩的油畫讓我明白了一些道理。我想，對(duì)于任何具有感人力量的視覺藝術(shù)作品，這些道理都同樣適用。繪畫首先必須讓我們信服——就其使用的圖像語(yǔ)言的特殊用法來(lái)說(shuō)——畫中何物存在，以及所描繪的事物的實(shí)在感。在蘇巴朗這里，就是釘在墻上的方巾。任何強(qiáng)而有力的繪畫都會(huì)首先提供這種確信。然后它才會(huì)提出一點(diǎn)懷疑。但這懷疑不是關(guān)于何物存在，而是關(guān)于存在何方。

方巾上隱隱約約的面容是在哪里呢？我們據(jù)以觀看的時(shí)間和地點(diǎn)是在哪里呢？正是在那里，輕觸著甚至灌注著布料的實(shí)在感，但是確切的所在仍是一個(gè)謎。

面對(duì)任何一幅感人至深的繪畫，人們都會(huì)發(fā)現(xiàn)同樣的謎。在畫中的某些地方，空間的連續(xù)性（所在之處的邏輯）被一種揮之不去的不連續(xù)性所破壞和取代。這一結(jié)論既適用于胡安·格里斯（Juan Gris）或貝克曼（Beckmann）的繪畫，同樣也適用于卡拉瓦喬（Caravaggio）或魯本斯（Rubens）。繪畫的圖像始終容納在一個(gè)破碎的空間之中。每個(gè)歷史時(shí)期都有其獨(dú)特的破碎系統(tǒng)。丁托列托（Tintoretto）的典型做法是打斷前景和背景之間的連續(xù)。塞尚則不可思議地交換了遠(yuǎn)處和近處。然而人們始終被迫發(fā)問(wèn)：展現(xiàn)在我眼前的東西，繪畫讓我相信的東西，準(zhǔn)確的所在是在哪里？透視法無(wú)法回答這個(gè)問(wèn)題。

這個(gè)問(wèn)題既是質(zhì)料的，也是符號(hào)的，因?yàn)槟澄锏睦L畫圖像，同時(shí)也是關(guān)于相應(yīng)的實(shí)在事物之不在場(chǎng)。一切繪畫都是關(guān)于不在場(chǎng)之在場(chǎng)。這就是為什么人們要畫畫的緣故。破碎的圖像空間供認(rèn)了藝術(shù)的滿腔希望。

現(xiàn)在我們言歸正傳，我們來(lái)看看蘇巴朗有什么特別的地方。他的一幅早期繪畫表現(xiàn)了St. Pierre Nolasque跪在圣彼得幻象前的情景，這時(shí)圣彼得正被上下顛倒地釘在十字架上。Nolasque跪在堅(jiān)硬、結(jié)實(shí)的地面上。釘在十字架上的圣徒，雖然大小仿若活人，卻是超越時(shí)空的幻覺。在兩個(gè)空間（一實(shí)一虛）接合的地面，蘇巴朗簽上了自己的大名。在這種接合面前，他是掌控一切的主人。這就是他一生魂?duì)繅?mèng)縈的困擾。

他是一個(gè)怎樣的人呢？除了他的畫作和他接受的委托，我們對(duì)他幾乎一無(wú)所知。有一幅畫，傳聞是他的自畫像——他站在十字架下，帶著他畫家的品位——向我們展現(xiàn)了一位優(yōu)柔寡斷的男人，真誠(chéng)而又敏感。他是委拉斯開茲的同時(shí)代人，不過(guò)，他幾乎只為狂熱的反宗教改革鼎盛時(shí)期的西班牙教會(huì)作畫，卻不為高雅的宮廷工作。他的大量油畫都是特地為修道院畫的。

或許我該說(shuō)，我對(duì)蘇巴朗致力效勞的那類宗教機(jī)構(gòu)有著一種出自內(nèi)心的反感。殉難、鞭撻、圣徒遺物、天譴和審判權(quán)，對(duì)這些東西的崇拜在我看來(lái)是可憎的。我所有精神上的兄弟姊妹都是它的犧牲品。然而多年以來(lái)，此人的藝術(shù)——并非蠱惑我，因?yàn)榭植揽梢孕M惑人心——而是讓我感動(dòng)，讓我產(chǎn)生夢(mèng)想。我花了很長(zhǎng)時(shí)間才想明白這是為什么。

蘇巴朗結(jié)過(guò)三次婚，育有九個(gè)子女——其中大半在瘟疫年代先他而死。他為修道院作畫，可是他的靈感卻是來(lái)自家庭生活——這一靈感，在他的生命歷程中變得越來(lái)越明顯。不過(guò)，不是家長(zhǎng)式的或資產(chǎn)階級(jí)男性道德家式的家庭生活（在此我們只要比較一下他的繪畫和荷蘭同時(shí)代人例如揚(yáng)·史汀[Jan Steen]的繪畫就夠了），而是通過(guò)辛勤勞作積累財(cái)富的家庭生活；分娩、熨過(guò)的亞麻布、精制的食物、鮮艷的衣服、整齊的鮮花、刺繡、干凈的孩子、洗凈的地板。他的藝術(shù)灌注了婦女的體驗(yàn)、驕傲和痛苦，這在那個(gè)時(shí)代的畫家中絕無(wú)僅有——在此意義上，他的畫是相當(dāng)女性化的。也許正是這些經(jīng)由他的繪畫偷偷輸入的“違禁品”，才在宗教秩序的統(tǒng)治下創(chuàng)造了對(duì)它們的需求？

雖然我將蘇巴朗的視覺世界描述為家庭式的，但我考慮的并不只是他畫過(guò)某些令人喜愛的主題，或者他改變了某些主題（他的圣靈感孕場(chǎng)景就像嬰兒用品一樣散發(fā)著芳香）。在我看來(lái)，更為深刻的是，他以自己的方式擬想了幾乎所有奉命描繪的場(chǎng)景。例如，一幅描繪遭受駭人聽聞的酷刑折磨的St. Serapion的早期繪畫，我們?cè)谒漠嬅嬷锌吹降膮s是一個(gè)沉睡的農(nóng)夫的雙手和腦袋，袍子從他身體上掛下來(lái)，就像被風(fēng)吹亂了的、掛在晾衣繩上的珍貴的亞麻布。這倒不是說(shuō)他把這個(gè)主題世俗化了；確切地說(shuō)，他把這一精神生活設(shè)想為，受到照料，最后，獲得拯救，類似家庭生活。