雖然嬰兒是他的作品中反復出現的主題，但是，這當然并不是說摩爾創(chuàng)作的所有東西都只能在這個視角下加以考慮。華托（Watteau）的常見主題是不朽；羅丹（Rodin）是順服；凡·高是勞動；圖盧茲-勞特累克（Toulouse-Lautrec）則是大笑和憐憫之間的斷點。我們現在談論的是藝術家的困擾，這種困擾支配著藝術家的舉止和感知，貫穿他們一生的作品，即使他們自覺的關注是在別處也是一樣。這是想象力的一種傾斜。這是一條道路，藝術家一生的作品都順著這條道路滑向一個主題——即這位藝術家的故鄉(xiāng)。

摩爾的作品質量參差不齊。在我看來，在他的作品最受人們歡迎和最不為人詬病的時期，他卻創(chuàng)作了最糟糕的雕塑。我還記得，在五十年代末我曾不知輕重地發(fā)表對他晚期作品的批評，為此幾乎丟掉了在《新政治家》（New Statesman）的飯碗。人們把我當成國賊了！

他的作品，因其前言體驗（pre-verbal experience）的潛在主題，為某種特殊類型的文化剽竊提供了方便。它可以輕而易舉地為言詞所掩飾，成為任人打扮的小姑娘。它的普遍性成了濫用的借口。好好一個亨利·摩爾，卻成了時間－生命（Time-Life）的象征，同時，也成了聯合國教科文組織（UNESCO）的象征！

當然，這種事情，在藝術史上也不是第一次發(fā)生了。時尚和美術具有成雙成對出現的傾向。一件作品，唯有當它死過一次，獲得了第二次生命，才能要求它自己的地位。

從五十年代到六十年代期間，摩爾常常被自己的雄心壯志搞得心煩意亂?；蛘卟蝗缯f——因為他在現實生活中仍然是一個謙恭的人——他的藝術因為其他人所期許的雄心壯志而精神錯亂。它失去了它那困擾的視野，把自己困擾的語言借給了修辭。不再有自內而外溢出的力量。在我看來，《國王和王后》（King and Queen 1952-1953）是這個碩果累累但卻相對貧瘠時期的一個絕佳的例子。

相形之下，摩爾藝術生涯的最后階段卻無比豐饒——眾所周知，這時他已年屆八十。此時，他加入了提香或馬蒂斯的行列，這是在下述意義上說的：他的畢生作品日積月累，他的晚期作品達到了藝術生涯的頂峰。最后，他以一種宏偉華麗的方式發(fā)現了一條道路，使他可以返回他一直致力于尋找的那些東西。

我們以《母與子：石板座位》（Mother and Child: Block Seat 1983-1984）為例。母親坐著，她的一條胳膊就像一張軟椅的扶手，孩子在中間晃動，就像一顆墨西哥跳豆（Mexican jumping bean）。她的另一條胳膊非常放松，手懸停在她的膝上，手的造型較為寫實。兩張臉孔顯得平淡無奇。這座雕塑的兩個“特征”都在別處。其中一個特征是她左胸的乳頭，乳頭沒有豎立，而是形成了一個凹洞，就像一個具有感知力量的瓶子的瓶口；還有一個特征是孩子臉上的凸起，就像那個瓶子永久的瓶塞，是為那個傷口止血的一劑藥膏，是吸取它的養(yǎng)分的一條生命。

我不喜歡雙關語，可是如果要我描述這件屬于亨利·摩爾最后的或將近最后的雕塑作品所引發(fā)的情感，我沒有辦法避而不用“mummy”這個詞。也許，除了母親放在膝上的手，其余所有的結構都是裹著、纏著、捆著的，就像那些埃及死者一樣。為了永恒的生存而層層包裹。在這層層包裹之中，都有著同樣急迫的意義。當然，這座雕塑并不像一具木乃伊那樣筆直而僵硬，并且它包含兩個而非一個形象。不過，四肢和身體卻是以類似的方式被捆綁、包裝和加工。不是為了把它們臨時隱藏或保護起來而包裹，而是為了它們的新的外在表面能夠模擬我們第一次觸摸到的身體。

埃及葬禮的最后一項儀式是開口。逝者的兒子或祭司莊重地打開口腔，這個舉措使得進入另一世界的死者可以講話、傾聽、行動和觀看。在亨利·摩爾的最后一件偉大的作品中，口腔成了母親的乳頭。