也許這就是為什么那么多情侶走進影院時手拉著手，他們在影院外可并不牽手。人們會說，這是對黑暗的反應(yīng)。但也可以是對旅行的反應(yīng)。電影院里的座位就像是噴氣式飛機的座位。

當(dāng)我們閱讀故事，我們就棲息在故事里。書本的封面如同屋頂和四面墻壁，即將來臨的故事就發(fā)生在這四面墻壁之間。這之所以可能，是因為故事的語音把一切都轉(zhuǎn)化為它自己的。電影與現(xiàn)實太過接近，做不到這一點。因此電影沒有居所。它總是來了又去。在一個供人閱讀的故事里，懸念僅僅意味著等待。而在電影里，懸念還牽涉轉(zhuǎn)移。

電影的本質(zhì)決定了它讓我們穿梭在此處和彼處之間。為了說明這一點，讓我們想一想布列松（Bresson）的第一部杰作——《死囚越獄》（Un Condamné à Mort s’Est Echappé）。觀看這部電影時，我們的視線幾乎沒有離開過那個囚犯，方丹（Fontaine）。他要么就在他的單人牢房里，要么就在監(jiān)獄的活動場地上。我們跟隨著他，一絲不茍地，按部就班地，進行逃離的準(zhǔn)備。故事的敘述方式是直線式的，就像方丹為逃跑而制作的繩索。這部影片一定是迄今為止線索最單一的電影之一。不過，在配樂中，我們自始至終都能聽到監(jiān)獄走廊上和樓梯上看守們的聲音，還有畫面之外火車經(jīng)過的聲音（電影是多么熱愛火車啊?。Ｎ覀兒头降ひ黄鸫粼诖颂幍膯稳死畏坷?，但我們的想象被拉到了看守們巡邏的彼處，或者自由的人們上下火車的彼處。我們不斷地意識到別的地方。這是電影敘事手段中不可或缺的一部分。

唯一與之不同的方式也許就是用一臺固定的攝影機以一個鏡頭拍完整個故事?？墒墙Y(jié)果也許就是劇院的翻版——只是缺少了演員的在場，這一點至關(guān)重要。但是電影之所以是“活動影像”，不是因為我們看見了事物的移動，而是因為電影本身就是不同的場所和時間之間的短程運輸。

早期西部片中有一些經(jīng)典的追逐場面，在那些場面中，我們會看到一列火車，一些人騎在馬上疾馳在火車旁邊。有時，騎馬的人能成功地離開馬背攀上火車。這是電影的標(biāo)志性動作，深受導(dǎo)演們的喜愛。一切電影故事都使用交叉剪輯。通常，出現(xiàn)在銀幕上的不是一個事件，而是一連串剪輯。正是在這些交錯中，我們感受到了我們正在觀看的生活的命運。

當(dāng)我們閱讀時，傳達宿命感的是故事的聲音。相比之下，電影與生活中的意外事件要近得多。在這些意外事件中，揭示命運的正是那些分解開來的一秒鐘剪切（cut），或者，幾秒鐘的溶接（dissolve）。當(dāng)然，這些剪切不是偶然的：我們知道電影想要這樣的剪切——它們揭示了電影和故事的命運是怎樣緊密配合的。在這些剪切之外的時間里，命運就潛藏在別處，在背后的天空里。

看起來，我所說的無非是這樣一點：第七藝術(shù)的秘密就在于剪輯！八十年前，格里菲思（Griffith）和愛森斯坦（Eisenstein）已經(jīng)表達了同樣的看法。不過，我的論述并不是關(guān)于電影制作，而是關(guān)于它們在制作出來以后如何影響觀眾的想象力。

沃爾特·惠特曼（Walt Whitman）生逢拿破侖時代末期，死于最早的膠片拍攝之前兩年，卻預(yù)見了我們時代的電影攝影的視野。他對人類命運的強烈的民主感驅(qū)使他成為攝像機誕生之前的電影詩人。請聽：

搖籃中睡著小小人兒，

我掀起薄紗，久久地看著，靜靜地，用手揮趕蒼蠅。

少年和紅臉蛋的姑娘轉(zhuǎn)身走上灌木茂密的山坡，

我從山頂窺視著他們。

自殺在臥室血淋淋的地板上蔓延，

我目睹了那尸體，和它黏濕的頭發(fā)，我記下

手槍落下的地方。

（《自我之歌》第八節(jié)）

電影敘事還有另一個獨特的性質(zhì)。法國評論家路西安·塞夫（Lucien Sève）曾說過，電影鏡頭提供的解釋幾乎不比現(xiàn)實本身更多，然而從這里卻產(chǎn)生出了“忠于事物表面”這謎一般的力量。安德烈·巴贊（André Bazin）寫道：“電影若要致力于交流，則唯有通過呈現(xiàn)真實之所是。”即使我們等候著被帶往別處，我們還是會著迷于銀幕天空呈現(xiàn)給我們的當(dāng)下。那些最習(xí)以為常的情景——熟睡的孩子、爬樓梯的人——一旦進入電影鏡頭，卻變得如此神秘。神秘源于我們對這些事件的熟視無睹，源于這樣一個事實：電影中的事件依然保持著意義的多樣性。那些展現(xiàn)在我們眼前的事物，同時具有以下這些特征：有焦點、有意圖、是一門藝術(shù)，還具有現(xiàn)實的不可預(yù)見性。

有些導(dǎo)演，例如薩蒂亞吉特·雷伊（Satyajit Ray）、羅塞里尼（Roberto Rossellini）、布列松、布努艾爾（Luis Bu?uel）、福爾曼（Milos Forman）和斯派克·李（Spike Lee），會在影片中使用非職業(yè)演員。他們這么做，純粹是為了讓我們在銀幕上看到的人物并不比現(xiàn)實本身更易于解釋。職業(yè)演員，除了那些最出色的職業(yè)演員，通常不僅扮演了角色，還成了角色的闡釋。

有些電影既貧乏又空洞，這不是因為故事瑣碎，而是因為，除了故事之外什么都沒有了。它們展現(xiàn)的那些事件全是為故事量身定制的，沒有自己的軀體，以抗拒這些情節(jié)。這樣它們就失去了可以依附于其上的現(xiàn)實的表面。

吊詭的是，越是習(xí)以為常的事件，就越能令人感到驚奇。驚奇之處在于在別處缺席后對世界（熟睡的孩子、一個人、一道樓梯）的重新發(fā)現(xiàn)。這種缺席可能非常短暫，但在天空中我們失去了時間感。在電影中對這種驚奇運用得最到位的是塔可夫斯基（Tarkovsky）。在他的陪伴下，我們回到了一個有著已經(jīng)逝去的魂靈的愛和看顧的世界。