沒有任何別的敘事藝術(shù)能像電影這樣接近日常生活的復(fù)雜多樣、質(zhì)感和表層。但是，電影的展開、誕生、與“別處”的聯(lián)姻，讓我們想起了一個(gè)渴望，或一個(gè)祈禱。

費(fèi)里尼（Fellini）問：

何謂藝術(shù)家？——就是那些驀然驚覺自己置身于物理現(xiàn)實(shí)和形而上現(xiàn)實(shí)之間的外省人。在這形而上的現(xiàn)實(shí)面前，我們這些人全是外省人。那么，誰是這個(gè)超凡世界的真正公民？——是圣人。然而，正是這個(gè)我稱為外省的中間地帶，一個(gè)處于有形世界和無形世界之間的邊境國家——才是真正的藝術(shù)家的王國。

英格瑪·伯格曼（Ingmar Bergman）說：

電影是夢(mèng)，電影是音樂。沒有哪種藝術(shù)像電影這樣表達(dá)我們的良心，像電影這樣直抵我們的情感，深深進(jìn)入靈魂中的黑暗空間。

電影創(chuàng)造夢(mèng)想。從一開始，人們就緊緊抓住了電影這一天賦。這是電影媒介天生的才能，因此，人們常常把電影產(chǎn)業(yè)稱為夢(mèng)工廠，或者，從最輕蔑的意義上說，就是制造催眠劑。

沒有什么電影不帶有幾分夢(mèng)想。而偉大的電影就是夢(mèng)想本身。但是沒有任何兩個(gè)揭示夢(mèng)想的時(shí)刻是相同的?！短越鹩洝罚═he Gold Rush）與《大地之歌》（Pather Panchali）就有很大差異。不過，我想問的是這樣一個(gè)問題：電影表達(dá)了怎樣的渴望？電影所能達(dá)到的最高成就是什么？或者說，電影之揭示的本質(zhì)是什么？

如我們所見，電影故事不可避免地讓我們置身“別處”，在這種環(huán)境下我們不可能感到自在。這里又可以看出電影和電視的區(qū)別。電視面對(duì)的主要是在家的觀眾。連續(xù)劇和肥皂劇都建立在賓至如歸這樣的觀念上。相反，在電影院里，我們是旅行者。主角對(duì)于我們來說是陌生人。這一點(diǎn)可能讓人難以相信，因?yàn)槲覀兘?jīng)常在這些陌生人最私密的時(shí)刻見到他們，而且，我們會(huì)被他們的故事深深打動(dòng)。盡管如此，我們并不認(rèn)識(shí)其中任何一個(gè)角色——就像我們認(rèn)識(shí)例如于連·索海爾（Julien Sorel），或麥克白（Macbeth）、娜塔莎·羅斯托娃（Natasha Rostova），或崔斯特瑞姆·項(xiàng)迪（Tristram Shandy）那樣。我們無法結(jié)識(shí)他們，因?yàn)殡娪暗臄⑹路绞經(jīng)Q定了我們只能與他們相逢，不能與他們一起生活。我們相逢在一個(gè)無人能停留的天空下。

那么，電影是如何克服這一局限而獲得特殊力量的呢？它能做到這一點(diǎn)，是因?yàn)樗灀P(yáng)了我們共有的東西和我們共享的東西。電影渴望超越個(gè)體特征。

想想“公民凱恩”，那個(gè)居高臨下的個(gè)人主義者。故事一開始他就死了。他到底是一個(gè)怎樣的人呢？電影試圖解開這個(gè)謎。結(jié)果證明他是多面的。如果他最終感動(dòng)了我們，那是因?yàn)殡娪敖沂玖?，在某些時(shí)候，凱恩可以成為我們當(dāng)中的任何一個(gè)人。隨著電影的展開，他的個(gè)性消失了?！肮駝P恩”成了一個(gè)和我們共同生活的公民。

但是，對(duì)于易卜生戲劇中的“建筑大師”（The Master Builder），或陀斯妥耶夫司基小說《白癡》（The Idiot）中的梅什金公爵，這一點(diǎn)就不成立了。在《魂斷威尼斯》（Death in Venice）中，托馬斯·曼（Thomas Mann）筆下的阿申巴赫（Aschenbach）死得小心翼翼、躲躲閃閃；而維斯康蒂（Visconti）的阿申巴赫卻死得光明正大、轟轟烈烈。這一區(qū)別并不單單出于維斯康蒂的選擇，也是媒介的敘事方式所決定的。在文字的版本中，我們必須追蹤阿申巴赫，因?yàn)樗拖衽R死前尋找藏身之處的動(dòng)物一樣退出我們的視線；而在電影的版本中，鮑加德（Dirk Bogarde）則面對(duì)我們走來，死在特寫鏡頭中。于死亡中，他接近我們。

閱讀小說時(shí)，我們常常把自己融入一個(gè)特定的角色。在詩歌中，我們和語言本身成為一體。電影用的是另外一種方式，它的秘訣在于，角色可以自行融入我們之中。這種事情只有在電影中才可能發(fā)生。

讓我們來看看德·西卡（Vittorio De Sica）大作中的那位靠養(yǎng)老金為生的老人溫伯托·D（Umberto D）。他年邁、平庸、窮困潦倒、無家可歸，因而籍籍無名。他無以為生，想到自殺。在故事的結(jié)尾，阻止他自殺的卻只是這樣一個(gè)想法：如果他死了，他的狗怎么辦。對(duì)我們來說，直到如今，這個(gè)無名的老人仍然代表著生活。于是他的狗成為對(duì)于這個(gè)世界的黯淡希望。隨著電影的展開，“溫伯托·D”開始棲居在我們中間。這個(gè)源于《圣經(jīng)》的術(shù)語以令人驚異的準(zhǔn)確性界定了德·西卡的電影——以及所有成功的敘事電影——是怎樣起作用的。不管是失意的還是得意的，男女主人公們走出銀幕的天空，棲居在我們中間。這一刻，“別處”化身為任何一處。

溫伯托·D就棲居在我們中間，因?yàn)殡娪疤嵝蚜宋覀兯心切┪覀儩撛诘嘏c他共享的現(xiàn)實(shí)，而又使我們忽略了把他和我們區(qū)分開來的那些現(xiàn)實(shí)，那些區(qū)分使他變得隔膜和孤獨(dú)。電影表現(xiàn)了生活中這位老人的際遇，同時(shí)，又反抗這樣的際遇。這就是為什么電影——當(dāng)它成為一門藝術(shù)——成為如同人類的祈禱那樣的東西。同時(shí)，它也成為對(duì)救贖的訴求和嘗試。

明星體制也是一樣，它以一種矛盾的方式建立在共享的基礎(chǔ)上。我們很清楚，明星不僅是演員——男演員或女演員。相反，演員只是為明星服務(wù)的——通常是悲劇性地。明星永遠(yuǎn)擁有一個(gè)新奇的、神話般的名字。明星是這樣一種形象：在公眾的眼中，他們代表著原型。這也就是為什么公眾能夠欣賞和認(rèn)可一個(gè)明星在許多不同的電影中坦然地扮演著許多不同的角色。不過，這些重疊是一種優(yōu)勢(shì)，而非障礙。每一次都是明星帶動(dòng)了角色，把電影故事里的角色拖入她或他的原型。

原型不容易歸類，不過這不應(yīng)使我們低估其重要性。

比方說，勞萊與哈迪（Laurel and Hardy）是一個(gè)二人組合。出于這個(gè)緣故，女人在他們的電影故事里是邊緣化的。勞萊經(jīng)常裝扮成女人。這兩個(gè)人——在他們出色的喜劇時(shí)刻——都有一定慣常的、明顯“女人氣”的姿勢(shì)。那么，為什么他們?cè)诠姷南胂笾胁⒉灰酝詰俚慕巧嬖?？這是因?yàn)樵谠蜕?，勞萊和哈迪是兒童——年齡在7歲到11歲之間。在公眾的想象中，他們被理解為成人世界秩序的兒童破壞者。因此，由于原型的年齡，他們還不是性愛動(dòng)物！多虧了他們的原型，人們沒有把他們按照性向分類。