在1940年代和1950年代早期，電影審查標準中最可見的變化并非針對性，而是暴力——這種變化能讓我們更確切地提“回歸”1933年的說法。例如，在1946年9月對《殺人者》的評價中，詹姆斯·阿吉說，這部片子里各種各樣的場面讓人想起作為“早先黑幫片慣常手法”的“蓄意暴力”（calculated violence）。［10］但是，戰(zhàn)后的驚悚片看上去更加消沉和乖張，也許是因為戰(zhàn)爭及其后果生發(fā)了對本體論的邪惡（ontological evil）的構想和對虐待的越來越大的興趣。整個第二次世界大戰(zhàn)期間，PCA不允許宣傳影片直接表現(xiàn)折磨；即使如此，用詳盡的畫外方式表現(xiàn)的鞭打和殘酷懲罰在類似于下列這樣的電影中變得不可或缺：《萬里追蹤》（Man Hunt，1941）、《希特勒的少年》（Hitlers Children，1942）、《旭日背后》（Behind the Rising Sun，1943）、《紫心勛章》(The Purple Heart，1944）和《曼德林街13號》（13 Rue Madeleine，1946）。好萊塢經常把德國人和日本人描繪為喜歡施虐的性扭曲的殺手，這個含混情色的“心理”意象促生了差不多同一時期由理查德·威德馬克（Richard Widmark）、丹·杜雷亞（Dan Dureya）和雷蒙德·伯爾（Raymond Burr）飾演的精神病反角。戰(zhàn)爭也使得銀幕上對暴力的表現(xiàn)更加逼真得嚇人。沖突開始后沒幾年，受重傷和垂死的身體就空前地出現(xiàn)在新聞雜志和戰(zhàn)爭紀錄片里。隨著戰(zhàn)爭接近尾聲，勝利的感覺與恐懼的幻象緊密相隨。紀錄短片《海軍陸戰(zhàn)隊登陸塔拉瓦島》（With the Marines at Tarawa，1944）的廣告語向觀眾承諾“最終的真相——沒有重拳被收回，沒有血淋淋的細節(jié)被忽略”，第二年，布林辦公室沒有審查任何美國軍方提供給商業(yè)新聞影片(commercial newsreels)的集中營膠片(參見Doherty，36—57)。

一旦勝利來臨，電影就再現(xiàn)了有關之前大屠殺的清醒記憶，一段時間內情節(jié)劇中的打斗戲不再看上去優(yōu)雅而毫無血腥?！赌吧恕罚═he Stranger，1946）直接使用了集中營新聞影片的膠片——一個州最高法院法官的受庇護的女兒（洛麗塔·揚［Loretta Young］）被秘密展示了納粹暴行。在其他電影里，種種暴力的小動作讓人異常恐懼——例如，在《死角》(The Dark Corner）中，威廉·本迪克斯一腳踩在馬克·史蒂文斯（Mark Stevens）的拇指上。103虐待狂的傾向在一系列拳擊電影中尤其明顯：《設局》（1949），改編自約瑟夫·馬什（Joseph Marsh）1930年代的敘事詩；《冠軍》（Champion，1949），受林·拉德納1920年代的短篇故事激發(fā)；改編自巴德·舒爾貝格（Budd Schulberg）原創(chuàng)電影劇本的《無冕霸王》（The Harder They Fall，1956），亨弗萊·鮑嘉在其中最后一次出鏡。這些電影的血腥程度簡直與馬丁·斯科塞斯的《憤怒的公?！罚≧aging Bull，1980）不分伯仲，但它們以更具社會意識的方式運用暴力，它們把戰(zhàn)前經濟大蕭條時期的圖像同對法西斯和大破壞的恐懼熔為一爐。從政治層面來看，它們顯然與“團體劇場”（Group Theater）和“演員工作室”（Actors Studio）前成員所制作的那些電影——如《金童》（Golden Boy，1939）、《靈與欲》（Body and Soul，1947）、《碼頭風云》（On the Waterfront，1954）和《回頭是岸》(Somebody Up There Likes Me，1956）等——有明顯關系。事實上，這些電影構成了經典黑色電影同奧德茨Clifford Odets（1906—1963）：美國左翼劇作家?！g注風格的社會現(xiàn)實主義、無產階級（或“貧民窟”［ghetto］）小說的更廣闊歷史的一個交集，幾乎難以區(qū)分彼此。

所有這些都把我們帶回了對好萊塢外部政治（explicit politics）的控制這一論題上。而在這方面，我們又得回歸1930年代。正如電影史學家經常評述的那樣，有幾部最出名的黑色電影呼應了早期電影如《我是一個越獄犯》、《狂怒》和《你只活一次》(You Only Live Once）中的新政（New Deal）平民主義。這種社會情節(jié)劇類型無疑是左翼的獨有領地，但它們受到了自由主義和社會主義等思潮的協(xié)同作用，這些思潮在大蕭條和第二次世界大戰(zhàn)時期在美國流行——特別是在那些為“團體劇場”或墨丘利劇院The Mercury Theatre：奧遜·威爾斯與約翰·豪斯曼(John Houseman）于1934年共同創(chuàng)辦的劇團。劇團名“墨丘利”的來歷及其他詳細情況請參閱《奧遜·威爾斯：人生故事》（彼得·康拉德著，楊鵬譯，廣西師范大學出版社2008年5月版）?！幾⒐ぷ鞯淖骷摇⒀輪T和導演，他們對社會和心理的“黑暗”饒有興趣。然而，黑色電影與人民陣線文化之間的聯(lián)系有時被忽視了，因為批評家們通常強調好萊塢的黑暗電影對社會采取一種荒涼而非比尋常的陰冷、諷刺和非政治的態(tài)度。例如，保羅·施拉德就說黑色電影最重要的特征就在于一種“悲觀無望”和“無情的憤世”的氛圍（“Notes On Film Noir”，169）；依循同樣的方法，為阿蘭·西爾弗和伊麗莎白·沃德的百科全書撰稿的批評家們大多認為黑色電影本質上是悲觀或乖張的。對于這些和其他許多評論者而言，黑色電影自成一體，必須與烏托邦式的娛樂片和各種類型的社會問題片保持些許距離。

這些假設是有問題的。暫且把這個被假想為壓抑的電影類型如何存在了二十年，并成為喜愛和懷念的對象這個問題放在一邊，沒有任何經驗上的證據來支持這樣的概念：黑色電影對政治采取憤世的拒絕態(tài)度。104恰恰相反，大多數相繼拍過黑色電影的1940年代導演——奧遜·威爾斯、約翰·休斯頓、愛德華·德米特里克（Edward Dmytryk）、朱爾斯·達辛、約瑟夫·羅西（Joseph Losey）、羅伯特·羅森（Robert Rossen）、亞伯拉罕·波隆斯基（Abraham Polonsky）和尼古拉斯·雷——都是好萊塢左翼中堅社團的成員。在為黑暗驚悚片提供原材料的主要犯罪小說作家中，達希爾·哈米特、格雷厄姆·格林和埃里克·安布勒都是不同程度上的馬克思主義者，而雷蒙德·錢德勒和詹姆斯·M. 凱恩則被普遍視為社會現(xiàn)實主義者。在被羅伯特·斯克拉(Robert Sklar）稱為這個時期主要的“城市男孩”（city boy）演員中，鮑嘉在《卡薩布蘭卡》（Casablanca）、約翰·加菲爾德在《墜落的麻雀》（The Fallen Sparrow，1943）中飾演了“林肯旅”（Lincoln Brigade）老兵，分別是自由主義和左翼激進主義的象征。同時，黑色電影劇本的署名經常包括：艾伯特·馬爾茲、霍華德·科赫（Howard Koch）、沃爾多·索爾特（Waldo Salt）和達爾頓·特朗博（Dalton Trumbo），而這些人最終都被列入了黑名單，并且，這些電影劇本經常是根據熱衷于政治的肯尼思·費林（Kenneth Fearing）、維拉·卡斯帕里（Vera Caspary）、丹尼爾·富克斯（Daniel Fuchs）和艾拉·沃爾夫特（Ira Wolfert）等人的文學作品改編的。