我們有充分的理由斷言，美國(guó)黑色電影的第一個(gè)十年很大程度上是好萊塢的一個(gè)社會(huì)性流派（socially committed fraction）或藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)物，由“白勞德信徒”（Browderite）的共產(chǎn)黨人（以美國(guó)共產(chǎn)黨首領(lǐng)厄爾·白勞德［Earl Browder］命名）和“華萊士”民主黨人（由激進(jìn)的副總統(tǒng)、富蘭克林·德拉諾·羅斯福［Franklin Delano Roosevelt］的潛在繼任者亨利·華萊士［Henry Wallace］命名）組成。［11］這個(gè)運(yùn)動(dòng)在博爾德與肖默東的論著中在某種意義上被弱化了，他們強(qiáng)調(diào)黑色電影的無(wú)政府和反社會(huì)特質(zhì)，并最先認(rèn)為這種形式在1940年代晚期新現(xiàn)實(shí)主義偵探片興起之后便消亡了?！峨娪笆謨?cè)》的批評(píng)家與隨后美國(guó)的評(píng)論者對(duì)黑色電影的去政治化更進(jìn)了一步，因此遮蔽了這一事實(shí)，即1940年代與1950年代早期最好的驚悚片許多都是對(duì)人民陣線和新政中激進(jìn)成分的表達(dá)。［12］對(duì)黑色電影更精確的敘述應(yīng)為，雖然這個(gè)門類的電影作為整體并沒(méi)有實(shí)質(zhì)的政治策略，但它還是生根發(fā)芽于羅斯福時(shí)代的左翼文化——這種文化在戰(zhàn)后被壓抑和邊緣化，并最終消失，其時(shí)黑色電影呈現(xiàn)出日勝一日的憤世甚至右翼的暗指。［13］1950年代，國(guó)會(huì)在好萊塢對(duì)共產(chǎn)主義者展開(kāi)的搜尋本身依據(jù)的就是某種黑色腳本，而這一行動(dòng)對(duì)美國(guó)犯罪電影史來(lái)說(shuō)至關(guān)重要——不僅影響了這些片子的政治策略和充滿厄運(yùn)的氛圍，而且也影響了后人對(duì)它們的接受。［14］

甚至在對(duì)左翼電影發(fā)起有組織的攻擊之前，105好萊塢電影中自由主義或無(wú)政府-自由主義的元素就被衛(wèi)道士們和美國(guó)官方緊密地監(jiān)控。為了充分認(rèn)識(shí)各種類型的電影制作所遭遇的審查到達(dá)何種程度，我們應(yīng)該記住，布林辦公室并非唯一有權(quán)審查電影內(nèi)容的機(jī)構(gòu)。在第二次世界大戰(zhàn)期間，BMP（電影局，全稱是“the Bureau of Motion Pictures”）和OWI（戰(zhàn)爭(zhēng)情報(bào)部，全稱是“the Office of War Information”）幫助宣傳政府的政策；美國(guó)陸軍部（War Department）和三軍的各種部門都被賦予保護(hù)軍事安全的權(quán)力；美國(guó)審查局（the U.S. Office of Censorship）負(fù)責(zé)評(píng)估所有用于出口的電影。在另一個(gè)層面上，美國(guó)編劇協(xié)會(huì)(Writers Guild of America）、加州大學(xué)洛杉磯分校的作家動(dòng)員大會(huì)（WritersMobilization Congress）以及地下的共產(chǎn)黨作家聯(lián)盟（Communist Party Writers Clinics）這樣的組織都協(xié)同促成了具有傾向性的、反法西斯的以及相對(duì)昂揚(yáng)的電影劇本。戰(zhàn)后，眾議院非美活動(dòng)調(diào)查委員會(huì)（House UnAmerican Activities Committee，簡(jiǎn)稱HUAC）對(duì)電影產(chǎn)生了濃厚的興趣，一個(gè)大范圍的對(duì)流行文化的準(zhǔn)科學(xué)研究導(dǎo)向了保守抑制的新形態(tài)。事實(shí)上，如果我們把所有右派和左派的政府和半官方的電影審查組織都考慮在內(nèi)，就會(huì)看到，1941至1955年也許是美國(guó)娛樂(lè)業(yè)歷史上監(jiān)管和細(xì)察最為嚴(yán)厲的一個(gè)時(shí)期。

在這個(gè)時(shí)期，好萊塢的黑暗心理驚悚電影受到的攻擊不僅來(lái)自布林辦公室，也來(lái)自那些著名的共產(chǎn)黨知識(shí)分子。電影編劇協(xié)會(huì)（Screen Writers Guild）第一任主席約翰·霍華德·勞森(John Howard Lawson）在1935年說(shuō)，“革命戲劇的功能在于規(guī)避那種對(duì)人們不想面對(duì)的真實(shí)的弗洛伊德式逃避” (轉(zhuǎn)引自 Schwartz, 135)。他和其他好萊塢的激進(jìn)左派都批判諸如《出租的槍》這樣的電影，因?yàn)樗鼈冇小熬穹治觥钡膶傩裕押趲头肿踊虮┩睫D(zhuǎn)變成反法西斯的英雄。戰(zhàn)后，同類型的電影仍然受到了一群自由主義“專家”和大眾社會(huì)學(xué)家的審視和批判，他們說(shuō)《長(zhǎng)眠不醒》、《殺人者》和《死角》是美國(guó)人焦慮和道德敗壞的邪惡鏡像。在為《國(guó)家》（The Nation）雜志撰寫的1946年年終點(diǎn)評(píng)中，詹姆斯·阿吉不情愿地承認(rèn)“像西格弗里德·克拉考爾（Siegfried Kracauer）博士和芭芭拉·德明（Barbara Deming）所踐行的”對(duì)這些電影的社會(huì)學(xué)闡釋是有一定價(jià)值的；然而，就他自己而言，“本電影年度盤點(diǎn)中最邪惡的一件事就是這種分析方法的出現(xiàn)”。似乎對(duì)他來(lái)說(shuō)，“曾經(jīng)由俱樂(lè)部女會(huì)員們和那種更下流的教會(huì)壓力集團(tuán)所履行的職責(zé)”，106現(xiàn)在已經(jīng)由“那些曾經(jīng)非常真誠(chéng)地反對(duì)假道學(xué)的人”接手了。（238）

“文化人類學(xué)”(cultural anthropology)和“心理文化”(psychocultural)分析的新形式被制造出來(lái)，為今日仍通行的油腔滑調(diào)并且經(jīng)常同義反復(fù)的學(xué)術(shù)批評(píng)奠定了基礎(chǔ)。甚至像約翰·豪斯曼(John Houseman）這樣著名的票友也加入其中，在《時(shí)尚》雜志中發(fā)表了一篇評(píng)述文章，言語(yǔ)之間批評(píng)著他的前合作者雷蒙德·錢德勒和奧遜·威爾斯，說(shuō)他們迎合時(shí)代，制作“粗暴”的電影，這些電影是關(guān)于“虛弱而恐懼的人們，他們充滿活力，卻道德低下——這些半醉半醒的人帶著困惑的目標(biāo)，在不安全和墮落的微光中摸索著道路”。［15］但是，這些冷戰(zhàn)中的社會(huì)學(xué)家與共和黨控制的國(guó)會(huì)相比根本不算什么，后者于1947年開(kāi)始清洗好萊塢的左翼分子。那年，在新政和第二次世界大戰(zhàn)期間形成的激進(jìn)分子與自由主義者之間的聯(lián)盟被撕成碎片，而美國(guó)人民陣線的余部也走到了盡頭。在戰(zhàn)爭(zhēng)期間相對(duì)沉默的保守派采用了很多與那些高眉社會(huì)學(xué)批評(píng)家相同的“分析”技巧。此外，正如南?！ち侄鳌な┩叽模∟ancy Lynn Schwartz）所說(shuō)的，他們通過(guò)兩種形式的審查制度迅速地取得了勝利：第一種是通過(guò)各種組織施向電影人的“客觀”壓力，包括布林辦公室、約翰斯頓辦公室（Johnston Office）、加州參議院中的滕尼委員會(huì)（the Tenney committee）、華盛頓的托馬斯委員會(huì)（the Thomas committee）、赫斯特出版社（the Hearst Press）以及電影聯(lián)盟（Motion Picture Alliance）；第二種是創(chuàng)造出自我審查的陰險(xiǎn)氛圍或者“試圖避免爭(zhēng)議的產(chǎn)業(yè)內(nèi)作家和其他創(chuàng)作者的事前審核”。（255）

這些保守策略在1947年提供了豐厚的回報(bào)，這正是黑色電影的“奇跡年”（annus mirabilis），同在這一年，塔夫特-哈特利法案TaftHartley Act：美國(guó)在勞資關(guān)系方面的聯(lián)邦基本法律，正式名稱是《勞資關(guān)系法》。因由參議員R. A. 塔夫特和眾議員F. A. 哈特利提出而得名。1947年由國(guó)會(huì)通過(guò)?！g注（禁止共產(chǎn)黨員進(jìn)入工會(huì)）獲得通過(guò)；這一年，來(lái)自白宮的總統(tǒng)令要求政府雇員宣誓效忠；這一年，HUAC成立；這一年，美國(guó)電影協(xié)會(huì)（the Motion Picture Association of America ，簡(jiǎn)稱MPAA）的新任主席埃里克·約翰斯頓（Eric Johnston）發(fā)表演講呼吁更多的電影來(lái)弘揚(yáng)美德和“美國(guó)的生活方式”。1947年，好萊塢并沒(méi)有停止生產(chǎn)黑暗的驚悚片，但就是從此時(shí)開(kāi)始，一些之前用這種電影進(jìn)行社會(huì)批判的嫻熟手藝人不是被迫緘默和屈服，就是被驅(qū)趕到地下。產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟(jì)的低迷使得管理的力度加強(qiáng)，改變了老制片廠系統(tǒng)的結(jié)構(gòu)，這些使得清洗推行得更加順利。107當(dāng)回顧這一時(shí)期時(shí)，激進(jìn)的女演員卡倫·莫利（Karen Morley）評(píng)論道：“右翼從我們身上碾了過(guò)去，就像坦克碾過(guò)野花一樣。”（轉(zhuǎn)引自Schwartz, 253)

1946至1947年間，左派即將面臨的失利已顯露端倪，就在這個(gè)時(shí)候，作家和導(dǎo)演們都開(kāi)始嚴(yán)重關(guān)注復(fù)員老兵的命運(yùn)。為了論證在這兩年中，官方壓制和藝術(shù)反抗的各種力量到底是怎樣運(yùn)作的，讓我在此暫停一下，思考包圍著兩部代表性黑色電影的“道德”和政治審查的氣氛，兩部影片都是涉及戰(zhàn)爭(zhēng)后方再調(diào)整的主題。第一部是雷蒙德·錢德勒編劇的驚悚片，帶有自由主義的弦外之音；第二部是個(gè)明顯的社會(huì)問(wèn)題片。這兩部作品都遭遇了來(lái)自制片廠老板、工業(yè)代理人和政府官僚的重大干涉，但都設(shè)法表達(dá)了非正統(tǒng)的或政治上“黑暗”的思想。