1940年代的好萊塢總是通過象征和省略（ellipsis）來表現(xiàn)性交。在《馬耳他之鷹》中，布里吉德撩人地躺在斯佩德的沙發(fā)上，后者彎下腰去吻她，攝影機(jī)越過他，推向敞開的窗戶，我們看到站在街頭的“槍手”gunsel：原意是“和成年男人有性關(guān)系的男孩”，為了不冒犯當(dāng)時的出版商和公眾，哈米特用這個冷僻詞來表明威爾默是個同性戀，但同時期的大多數(shù)人不明了這一點(diǎn)。如他所料，自《馬耳他之鷹》后，這個詞很快被廣泛接受為“槍手”的俚語?！幾⑼柲划嬅娴?，時間過了一天左右，當(dāng)斯佩德和布里吉德再次見面時，他們已經(jīng)擁抱并叫對方甜心了。在《作繭自縛》（Possessed）中，大衛(wèi)·薩頓（David Sutton，范赫夫林［Van Heflin］）和路易絲·格雷厄姆（Louise Graham，瓊·克勞馥［Joan Crawford］）明顯剛上過床，雖然他們已經(jīng)衣冠整齊，分居于房間的兩端了：大衛(wèi)抽著煙在鋼琴上彈著舒曼的曲子（他說這是和樂器“做愛”），而路易絲則陶醉地走動著，想去窗外的月光湖中游泳。

所有這些場面都讓我們想起克里斯蒂安·麥茨所說的審查制度的“獨(dú)特性”，即總是允許事物繞過它，“就像你有時在河口處看到的閘門，水以這樣或那樣的方式通過它”［5］。審查員（不管是國家的、教會的還是超我的）很少會在一場戲上留下一片空白或者一個叉。“你可以看到審查員”，麥茨評論道，其程度不遜于夢境之中次級修正secondary revision：即修飾作用，弗洛伊德將之稱為夢的建構(gòu)中的第四種力量。它的功能是使夢的思想更為連接，使夢在表面上失去荒謬性和不連貫性，而近乎一種可理解的經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ健⒁妼O名之譯《釋夢》第六章第九節(jié),商務(wù)印書館1996年第1版?！幾⒌暮圹E；100通常，它通過輕微的不連貫或者置換（就像經(jīng)典黑色電影中“水”這個意象）來顯現(xiàn)自己，而從美學(xué)的眼光來看，有時會達(dá)到一個有益的結(jié)果。因此，博爾德與肖默東認(rèn)為，布林辦公室對黑色電影起到了悖謬的“正面”作用：它促成《長眠不醒》和《上海小姐》這樣的影片擁有令人迷惑和夢境般的效果，而在許多例子中，“對影射手段的需求提升了一種布光技巧，而這不可能不加強(qiáng)影像的暗示力（suggestive power）”（19）。

有趣的是，在1930、1940年代，對約瑟夫·布林權(quán)威的最大挑戰(zhàn)并非來自通常包含壓抑或影射的黑幫電影或有關(guān)中產(chǎn)階級謀殺的故事，而是古裝片（costume pictures）和西部片。［6］對制片法典不恭的最臭名昭著的例子是霍華德·休斯（Howard Hughes）讓簡·拉塞爾（Jane Russell）在《不法之徒》（The Outlaw，拍攝于1941年，1943年發(fā)行，1946年再次發(fā)行）這部電影中飾演一個牛仔女郎，竭力展示她那豐滿的胸脯。其實(shí)，更大的一個突破早被大衛(wèi)·塞爾茲尼克取得，他的百萬制作《飄》（Gone with the Wind）在1939年就得到了法典的批準(zhǔn)。塞爾茲尼克為保留“天殺的”（damn）這個詞匯而展開的喧囂戰(zhàn)爭顯然只是個聰明的宣傳伎倆；他真正的勝利在于保留了對分娩痛苦的戲劇化表現(xiàn)和小說中“撕開緊身胸衣”（bodiceripping）的性習(xí)俗。他的助手瓦爾·魯東寫信告訴他，觀看試映的觀眾喜歡“我們稱為強(qiáng)暴的那場戲……他們喜歡蓋博把郝斯嘉推到椅子上，讓她聽他講話，而當(dāng)他把她抱起，奔向樓上時，全場掌聲雷動，不弱于他們看到巴比·魯思（Babe Ruth）打了個本壘打”（轉(zhuǎn)引自Leff and Simmons, 106—107）。

只有在威爾·海斯在1945年宣布退休，而華納兄弟也于同年暫時退出MPPDA后，好萊塢在表現(xiàn)性的方面才獲稍許自由。塞爾茲尼克的《太陽浴血記》（1946）是一個發(fā)生在大草原上的關(guān)于“瘋狂的愛”的史詩故事，它被與《不法之徒》幾乎相同的方式大肆宣傳，而正因?yàn)槿绱舜竽懞兔胺?，它迷住了大多?shù)觀眾。在這個階段也許能被劃歸為黑色的電影中，希區(qū)柯克的《奪魂索》（1948）是極富爭議的一部；它一開始在芝加哥被禁，而在斯波坎（Spokane）、孟菲斯和西雅圖則是“僅供成年人”（adults only）——但這也是在開場的那個勒殺鏡頭被剪掉之后。希區(qū)柯克躲過了更多和更正式的審查，主要因?yàn)椤秺Z魂索》是根據(jù)一部聲望卓著的西區(qū)戲劇改編而成，而他對非道德及同性愛的處理與對實(shí)施謀殺的兩位角色的處理如出一轍的反諷、間接和花哨。他無情地諷刺了片中參加晚宴的布爾喬亞嘉賓，101但他確保從不公開違犯制片法典的標(biāo)準(zhǔn)。他甚至讓和氣的詹姆斯·斯圖爾特（James Stewart）飾演解除反角偽裝的人，并讓他發(fā)表了一通反對邪惡的謝幕演說。讓人驚奇的是，電影的廣告中還有J. 埃德加·胡佛（J. Edgar Hoover）——一個秘密的同性戀者、著名的反“污穢”督察員——的推薦語，他說：“從未有如此棒的懸疑片！讓人無法呼吸！”

馬克·韋爾內(nèi)（Marc Vernet）說，“就女性的身體來說”，戰(zhàn)后的驚悚片“回到了以前的狀態(tài)，即接受的是如1933年之前的審查”。［7］但就算如此，這些電影中最大膽的仍顯然缺乏大蕭條時期電影中那種直白的淫蕩和對性的展示。經(jīng)典黑色電影中的蛇蝎美女從不會被看到穿著像《金發(fā)維納斯》（Blonde Venus）、《人民公敵》（Public Enemy）和《我是一個越獄犯》（I Am a Fugitive from a Chain Gang）這些電影中黑幫分子情婦、歌舞團(tuán)女演員和夜總會風(fēng)塵女郎所穿的那種無胸罩、半裸的裝束。約瑟夫·布林拒絕批準(zhǔn)重新發(fā)行1931年版的《馬耳他之鷹》，就是因?yàn)椤按┧鄣呐俊保ū缺取さつ釥査梗┐┑貌粔蚨?；好像是對此的回?yīng)，1941年版本中的瑪麗·阿斯特穿得像一個淑女甚至女學(xué)究。挑逗性的驚悚片如《雙重賠償》、《郵差總按兩次鈴》、《吉爾達(dá)》和《血紅街道》(Scarlet Street），主要仰仗于一些戀物化的細(xì)節(jié)——一條腳鏈、一條白手帕、一只手套或者一襲長發(fā)。［8］它們同樣放慢了電影的戲劇動作（dramatic action），強(qiáng)調(diào)了昏暗房間中抽煙喝酒的親昵儀式。在這個時期，制片廠的宣傳人員開始把那些相對無傷大雅的吻戲渲染成驚世駭俗。1946年，米高梅聲稱《郵差總按兩次鈴》中的那場約翰·加菲爾德(John Garfield）和拉娜·特納(Lana Turner）的冗長吻戲是經(jīng)過秒表精確計(jì)算的，以保證它不會超過審查制度的規(guī)定。同年，塞爾茲尼克公司（Selznick studio）宣稱《美人計(jì)》（Notorious）中加利·格蘭特（Cary Grant）和英格麗·褒曼（Ingrid Bergman）之間的吻戲——伴隨著相當(dāng)多低聲對話的擁抱親吻——是電影史上最長的。

為了找到這一時期真正系統(tǒng)性的對布林辦公室道德標(biāo)準(zhǔn)或美國大眾文化的“好品味”的挑戰(zhàn)，我們需要審視的并不僅是電影，還有書籍。自大約1948年始，紐約的疑案小說與現(xiàn)實(shí)主義小說出版商開始使用低俗風(fēng)格的封面；于是，擺著性感姿勢的半裸女人圖像突然遍布全國各地的公共汽車站和雜貨店。這一潮流在1950年代早期達(dá)到頂峰，并漸漸地影響了好萊塢的驚悚片，包括1953年的兩部驚人的電影：由瑪麗蓮·夢露（Marilyn Monroe）主演的《尼亞加拉》（Niagara），一部用特藝彩色（Technicolor）拍攝的有關(guān)激情和謀殺的傳奇作品；102《本陪審團(tuán)》（I，the Jury），一部根據(jù)米基·斯皮蘭獲得巨大成功的小說改編的立體剝削片（3D exploitation film）。［9］這兩部電影介于籠罩在老式鮑嘉電影之上的被壓抑的情色主義與從《花花公子》(Playboy)、詹姆斯·邦德(James Bond)開始顯現(xiàn)的享樂主義之間。