社會的現代化和女性的解放更加推動了現代主義對主體性和深度心理的關注，使新的主體性得以產生。但是，現代主義和新女性的關系是復雜的，特別是對男性現代主義者來說，他們一方面表達著自己對性的誠實、自由的態(tài)度；另一方面，他們對官方文化（establishment culture）的攻擊卻帶有性別傾向。常被引證的就是康拉德《黑暗之心》（Heart of Darkness，經常被描述為英國現代主義的源文本［urtext］）的高潮段落，馬爾羅（Marlow）發(fā)現自己無法把事實告訴柯茲（Kurtz）那蒙在鼓里的未婚妻。而與此同時，在倫敦，T. E. 休姆（T. E. Hulme）和艾茲拉·龐德(Ezra Pound）正探索著如何用“堅固”（hard）和“明晰”（clear）的意象替換維多利亞晚期的華麗辭藻。對這種被想象出來的中產階級的溫文爾雅、淑女式的文學風格的攻擊在第一次世界大戰(zhàn)之后的歲月里被加強了，44那個時候，各種寫作形式，從詩歌到報刊文字，都變得更加直截了當和“男性化”。對于那些經歷過戰(zhàn)爭的作家來說，美麗的畫面和詩意的修辭幾乎是下流的：一匹馬就應該被叫做一匹馬，而不應該被叫做“戰(zhàn)馬”（steed）或“軍馬”(charger），而一個優(yōu)秀的小說家或報紙編輯應該像龐德對待詩歌一樣對待他們的文字，把過多的空話和委婉表達法毫不留情地砍掉。［6］而對于德國“新客觀主義”（Neue Sachlichkeit），H. L. 門肯（H. L. Mencken）的顛覆傳統(tǒng)思想的批評文字，以及像路易-費迪南·塞利納（LouisFerdinand Céline）和歐內斯特·海明威等硬漢派文體家來說，時機已經成熟。

如果說舊感性的特點是女性化，那么現代性社會中那些更具威脅性的方面也一樣——至少很多男性藝術家是如此表現的。正如安德烈亞斯·許森（Andreas Huyssen）在他的《大分化之后》（After the Great Divide，1986）一書中所指出的，高度現代主義的一個重要特征就是對大眾文化不斷增長的敵意，它經常將大眾文化人格化為女性（必須注意的是，現代主義者并不是討厭流行藝術；他們越來越多地批判的是商品化的、大批量生產的、被想象為“女性”的文化，這些文化形式有光面紙雜志slick paper magazine：指內容浮淺的通俗雜志，多以光滑的紙張印成?！幾ⅰ⒈驹峦扑]書，以及由百老匯與好萊塢生產的大制作）。從這個層面上說，19世紀末那些唯美主義者（aesthetes）和頹廢派（decadents）的受虐狂情色主義（masochistic eroticism）有時和對工業(yè)進步的曖昧態(tài)度通力協(xié)作，把后者與威脅男人的淫蕩女性關聯起來。讓我們回想一下弗朗茨·卡夫卡的《審判》（The Trial），小說中那如噩夢一般的官僚體制和淫蕩卻如謎一般的女人聯系在了一起；或者回想一下1920年代的德國藝術電影，特別是《大都會》（Metropolis）和《潘多拉的盒子》（Pandoras Box），其中的漂亮機器人和性感的“摩登女”（flapper）喚起了對漸次進行中的美國化的恐懼。在英語文學中，一個與之有松散關聯的例子是艾略特的《荒原》——這是20世紀早期最具影響的詩歌之一，把一種飄浮不定的男性性焦慮和對敵托邦的恐懼結合在了一起。［7］

我討論的這些主題最終融匯在對“黑暗城市”（the Dark City）的表征中，這個文學上的傳統(tǒng)主題繼承自19世紀，并變得比以往任何時候都重要。威廉·布萊克（William Blake）的倫敦是工業(yè)理性主義的、枯萎的、由“精神鑄就”（mindforged）的造物；波德萊爾的巴黎則是浪蕩子那乖戾誘人的游樂場；黑暗城市既是壓迫的又是快樂的，既是疏離的又是自由的，它具有很多互相矛盾的意義，而所有這些意義都被帶入現代主義的時代之中。然而，在20世紀，夜晚的街道已經變?yōu)槟行詿o意識的專屬場面（最出名的當屬《尤利西斯》中“夜城”［the Nighttown］那節(jié)，45在夜城中，一個臭名昭著的妓女把男人們變成豬）。對于某些現代主義藝術家來說，夜晚的城市逐漸和美國風格的大都市趨同——那是一個機械擴張的帝國，是一個威脅古老歐洲城市性（urbanity）的粗劣造物。

對于高度現代主義，我們還可以說很多，但是這些論述都必須說明早期所謂的黑色電影在何種程度上復制了20世紀早期藝術的主題和形式手段（formal devices）。和現代主義相同，1940年代的好萊塢驚悚片的特點是：城市景觀、主觀敘述、非線性的情節(jié)、硬派的詩意和厭女情色主義；與現代主義相似的還有，它也有點“反美國”，或者至少對現代性和進步持曖昧態(tài)度。［8］出于這個原因，對這些電影的批評話語內容幾乎總是在重復著常見的現代主義主題。

黑色電影和現代主義之間的密切關系并不令人驚訝。在兩次世界大戰(zhàn)之間的二十年中，現代主義藝術對情節(jié)劇的文學和電影的影響日益明顯，而這僅是因為大多數嚴肅作家和藝術家開始為文化工業(yè)服務。當這種影響于1930年代末、1940年代初達到飽和點時，那些傳統(tǒng)的范式（特別是犯罪片）變得看似更“藝術”則是不可避免的了：敘事和攝影角度依更加復雜、主觀的思路組織；人物在不同層次的灰色或精神分析的向度上被描繪；城市女郎越發(fā)被情色化，并且越發(fā)危險；大團圓的結局看上去沒有那么理所當然；而暴力則變得更加病態(tài)。

驚悚片的成功轉變還得益于好萊塢對來自歐洲的人才和理念的收羅，在那片土地上，知識分子擁有相較于美國更多的權力，而一個更少理性、更多精英的媒介文化卻制造出了魏瑪的默片、法國的黑色電影，以及英國高蒙影業(yè)公司（GaumontBritish）的希區(qū)柯克。雖然歐洲的藝術電影無法和好萊塢抗衡，但它還是強烈地影響了許多美國導演和類型片。魏瑪德國（由弗里茨·朗［Fritz Lang］領軍）專長于哥特式恐怖、犯罪心理和險惡的共謀；法國人（勒內·克萊爾［René Clair］、馬塞爾·卡爾內［Marcel Carné］、雅克·普雷韋）則拍攝有關工人階級犯罪的現實主義作品；而希區(qū)柯克（在邁克爾·巴爾康［Michael Balcon］、查爾斯·貝內特［Charles Bennett］、艾弗·蒙塔古［Ivor Montagu］等人的協(xié)助下）則專注于國際陰謀的故事。這三類電影化的現代主義（cinematic modernism）共通之處在于有一種對暴力和性愛的通俗故事——或者格雷厄姆·格林所謂“血腥情節(jié)劇”——的興趣。［9］

46同樣的發(fā)展軌跡亦可在盎格魯-撒克遜文學的世界中看見，這些“血腥的”流行小說的主要形式——包括偵探小說、間諜驚悚故事、哥特式羅曼司——都在1920、1930年代中經歷了“革新”。這些形式一直以來都吸引著前衛(wèi)的藝術知識分子們；事實上，就在世紀之初，這些犯罪和妄想狂的陰謀小說就已經強烈地吸引著英美那些最主要的心理小說家了。例如，亨利·詹姆斯就對幽靈故事和間諜小說進行了實驗，而約瑟夫·康拉德——他專長于那些“秘密分享者”與帝國主義者冒險記的諷刺故事——有一次則對一位法國同僚說，社會本身就是一個犯罪共謀：“犯罪對于任何形式的組織來說都是必要的。從本質上說，社會是罪惡的——否則它就無法存在?！保?0］而到了1930年代，溫德姆·劉易斯(Wyndham Lewis）已經在抱怨整個社會想象（social imaginary）都變得與一部偵探小說（Kriminalroman）一樣。

但是，像詹姆斯和康拉德這樣的作者，他們的受眾似乎與阿加莎·克里斯蒂（Agatha Christie）和多蘿西·塞耶斯（Dorothy Sayers）的不同。（詹姆斯說《螺絲在擰緊》The Turn of the Screw：亨利·詹姆斯的代表作之一，從表面上看，這是一個驚心動魄的鬧鬼故事，其實蘊含深刻的道德寓意?！幾⑹恰澳茏プ∧切┳⒁饬Σ灰准械娜说男牡膴蕵分鳌切┢＞搿⒒脺绾吞籼薜娜??！保?1］在20世紀最初三十年的英語世界里，犯罪小說一般來說是保守的，它們所支持的是被現代主義者認為已經破產的戰(zhàn)前文化?？死锼沟亠L格的偵探故事是現代出版業(yè)最成功的創(chuàng)造之一，但從一個現代主義者的角度來看，它是一個大倒退，有時則被批評為訴求于上流社會的女性和學者。［12］現代性的兩種征候式發(fā)展催生了一個反傳統(tǒng)：首先是聳人聽聞的美國低俗小說在1920年代的長足發(fā)展，這種小說主要是以工人階級男性為受眾目標；第二個是1920年代晚期和1930年代期間犯罪小說的發(fā)展，這些小說通常是硬皮書，受到中產階級讀書俱樂部的歡迎。在這些讀物中，第二代的現代主義和大眾文化互相作用，并最終打開了通往紐約出版界、百老匯劇場和好萊塢的大門。