社會的現(xiàn)代化和女性的解放更加推動(dòng)了現(xiàn)代主義對主體性和深度心理的關(guān)注，使新的主體性得以產(chǎn)生。但是，現(xiàn)代主義和新女性的關(guān)系是復(fù)雜的，特別是對男性現(xiàn)代主義者來說，他們一方面表達(dá)著自己對性的誠實(shí)、自由的態(tài)度；另一方面，他們對官方文化（establishment culture）的攻擊卻帶有性別傾向。常被引證的就是康拉德《黑暗之心》（Heart of Darkness，經(jīng)常被描述為英國現(xiàn)代主義的源文本［urtext］）的高潮段落，馬爾羅（Marlow）發(fā)現(xiàn)自己無法把事實(shí)告訴柯茲（Kurtz）那蒙在鼓里的未婚妻。而與此同時(shí)，在倫敦，T. E. 休姆（T. E. Hulme）和艾茲拉·龐德(Ezra Pound）正探索著如何用“堅(jiān)固”（hard）和“明晰”（clear）的意象替換維多利亞晚期的華麗辭藻。對這種被想象出來的中產(chǎn)階級的溫文爾雅、淑女式的文學(xué)風(fēng)格的攻擊在第一次世界大戰(zhàn)之后的歲月里被加強(qiáng)了，44那個(gè)時(shí)候，各種寫作形式，從詩歌到報(bào)刊文字，都變得更加直截了當(dāng)和“男性化”。對于那些經(jīng)歷過戰(zhàn)爭的作家來說，美麗的畫面和詩意的修辭幾乎是下流的：一匹馬就應(yīng)該被叫做一匹馬，而不應(yīng)該被叫做“戰(zhàn)馬”（steed）或“軍馬”(charger），而一個(gè)優(yōu)秀的小說家或報(bào)紙編輯應(yīng)該像龐德對待詩歌一樣對待他們的文字，把過多的空話和委婉表達(dá)法毫不留情地砍掉。［6］而對于德國“新客觀主義”（Neue Sachlichkeit），H. L. 門肯（H. L. Mencken）的顛覆傳統(tǒng)思想的批評文字，以及像路易-費(fèi)迪南·塞利納（LouisFerdinand Céline）和歐內(nèi)斯特·海明威等硬漢派文體家來說，時(shí)機(jī)已經(jīng)成熟。

如果說舊感性的特點(diǎn)是女性化，那么現(xiàn)代性社會中那些更具威脅性的方面也一樣——至少很多男性藝術(shù)家是如此表現(xiàn)的。正如安德烈亞斯·許森（Andreas Huyssen）在他的《大分化之后》（After the Great Divide，1986）一書中所指出的，高度現(xiàn)代主義的一個(gè)重要特征就是對大眾文化不斷增長的敵意，它經(jīng)常將大眾文化人格化為女性（必須注意的是，現(xiàn)代主義者并不是討厭流行藝術(shù)；他們越來越多地批判的是商品化的、大批量生產(chǎn)的、被想象為“女性”的文化，這些文化形式有光面紙雜志slick paper magazine：指內(nèi)容浮淺的通俗雜志，多以光滑的紙張印成?！幾ⅰ⒈驹峦扑]書，以及由百老匯與好萊塢生產(chǎn)的大制作）。從這個(gè)層面上說，19世紀(jì)末那些唯美主義者（aesthetes）和頹廢派（decadents）的受虐狂情色主義（masochistic eroticism）有時(shí)和對工業(yè)進(jìn)步的曖昧態(tài)度通力協(xié)作，把后者與威脅男人的淫蕩女性關(guān)聯(lián)起來。讓我們回想一下弗朗茨·卡夫卡的《審判》（The Trial），小說中那如噩夢一般的官僚體制和淫蕩卻如謎一般的女人聯(lián)系在了一起；或者回想一下1920年代的德國藝術(shù)電影，特別是《大都會》（Metropolis）和《潘多拉的盒子》（Pandoras Box），其中的漂亮機(jī)器人和性感的“摩登女”（flapper）喚起了對漸次進(jìn)行中的美國化的恐懼。在英語文學(xué)中，一個(gè)與之有松散關(guān)聯(lián)的例子是艾略特的《荒原》——這是20世紀(jì)早期最具影響的詩歌之一，把一種飄浮不定的男性性焦慮和對敵托邦的恐懼結(jié)合在了一起。［7］

我討論的這些主題最終融匯在對“黑暗城市”（the Dark City）的表征中，這個(gè)文學(xué)上的傳統(tǒng)主題繼承自19世紀(jì)，并變得比以往任何時(shí)候都重要。威廉·布萊克（William Blake）的倫敦是工業(yè)理性主義的、枯萎的、由“精神鑄就”（mindforged）的造物；波德萊爾的巴黎則是浪蕩子那乖戾誘人的游樂場；黑暗城市既是壓迫的又是快樂的，既是疏離的又是自由的，它具有很多互相矛盾的意義，而所有這些意義都被帶入現(xiàn)代主義的時(shí)代之中。然而，在20世紀(jì)，夜晚的街道已經(jīng)變?yōu)槟行詿o意識的專屬場面（最出名的當(dāng)屬《尤利西斯》中“夜城”［the Nighttown］那節(jié)，45在夜城中，一個(gè)臭名昭著的妓女把男人們變成豬）。對于某些現(xiàn)代主義藝術(shù)家來說，夜晚的城市逐漸和美國風(fēng)格的大都市趨同——那是一個(gè)機(jī)械擴(kuò)張的帝國，是一個(gè)威脅古老歐洲城市性（urbanity）的粗劣造物。

對于高度現(xiàn)代主義，我們還可以說很多，但是這些論述都必須說明早期所謂的黑色電影在何種程度上復(fù)制了20世紀(jì)早期藝術(shù)的主題和形式手段（formal devices）。和現(xiàn)代主義相同，1940年代的好萊塢驚悚片的特點(diǎn)是：城市景觀、主觀敘述、非線性的情節(jié)、硬派的詩意和厭女情色主義；與現(xiàn)代主義相似的還有，它也有點(diǎn)“反美國”，或者至少對現(xiàn)代性和進(jìn)步持曖昧態(tài)度。［8］出于這個(gè)原因，對這些電影的批評話語內(nèi)容幾乎總是在重復(fù)著常見的現(xiàn)代主義主題。

黑色電影和現(xiàn)代主義之間的密切關(guān)系并不令人驚訝。在兩次世界大戰(zhàn)之間的二十年中，現(xiàn)代主義藝術(shù)對情節(jié)劇的文學(xué)和電影的影響日益明顯，而這僅是因?yàn)榇蠖鄶?shù)嚴(yán)肅作家和藝術(shù)家開始為文化工業(yè)服務(wù)。當(dāng)這種影響于1930年代末、1940年代初達(dá)到飽和點(diǎn)時(shí)，那些傳統(tǒng)的范式（特別是犯罪片）變得看似更“藝術(shù)”則是不可避免的了：敘事和攝影角度依更加復(fù)雜、主觀的思路組織；人物在不同層次的灰色或精神分析的向度上被描繪；城市女郎越發(fā)被情色化，并且越發(fā)危險(xiǎn)；大團(tuán)圓的結(jié)局看上去沒有那么理所當(dāng)然；而暴力則變得更加病態(tài)。

驚悚片的成功轉(zhuǎn)變還得益于好萊塢對來自歐洲的人才和理念的收羅，在那片土地上，知識分子擁有相較于美國更多的權(quán)力，而一個(gè)更少理性、更多精英的媒介文化卻制造出了魏瑪?shù)哪⒎▏暮谏娪?，以及英國高蒙影業(yè)公司（GaumontBritish）的希區(qū)柯克。雖然歐洲的藝術(shù)電影無法和好萊塢抗衡，但它還是強(qiáng)烈地影響了許多美國導(dǎo)演和類型片。魏瑪?shù)聡ㄓ筛ダ锎摹だ剩跢ritz Lang］領(lǐng)軍）專長于哥特式恐怖、犯罪心理和險(xiǎn)惡的共謀；法國人（勒內(nèi)·克萊爾［René Clair］、馬塞爾·卡爾內(nèi)［Marcel Carné］、雅克·普雷韋）則拍攝有關(guān)工人階級犯罪的現(xiàn)實(shí)主義作品；而希區(qū)柯克（在邁克爾·巴爾康［Michael Balcon］、查爾斯·貝內(nèi)特［Charles Bennett］、艾弗·蒙塔古［Ivor Montagu］等人的協(xié)助下）則專注于國際陰謀的故事。這三類電影化的現(xiàn)代主義（cinematic modernism）共通之處在于有一種對暴力和性愛的通俗故事——或者格雷厄姆·格林所謂“血腥情節(jié)劇”——的興趣。［9］

46同樣的發(fā)展軌跡亦可在盎格魯-撒克遜文學(xué)的世界中看見，這些“血腥的”流行小說的主要形式——包括偵探小說、間諜驚悚故事、哥特式羅曼司——都在1920、1930年代中經(jīng)歷了“革新”。這些形式一直以來都吸引著前衛(wèi)的藝術(shù)知識分子們；事實(shí)上，就在世紀(jì)之初，這些犯罪和妄想狂的陰謀小說就已經(jīng)強(qiáng)烈地吸引著英美那些最主要的心理小說家了。例如，亨利·詹姆斯就對幽靈故事和間諜小說進(jìn)行了實(shí)驗(yàn)，而約瑟夫·康拉德——他專長于那些“秘密分享者”與帝國主義者冒險(xiǎn)記的諷刺故事——有一次則對一位法國同僚說，社會本身就是一個(gè)犯罪共謀：“犯罪對于任何形式的組織來說都是必要的。從本質(zhì)上說，社會是罪惡的——否則它就無法存在?！保?0］而到了1930年代，溫德姆·劉易斯(Wyndham Lewis）已經(jīng)在抱怨整個(gè)社會想象（social imaginary）都變得與一部偵探小說（Kriminalroman）一樣。

但是，像詹姆斯和康拉德這樣的作者，他們的受眾似乎與阿加莎·克里斯蒂（Agatha Christie）和多蘿西·塞耶斯（Dorothy Sayers）的不同。（詹姆斯說《螺絲在擰緊》The Turn of the Screw：亨利·詹姆斯的代表作之一，從表面上看，這是一個(gè)驚心動(dòng)魄的鬧鬼故事，其實(shí)蘊(yùn)含深刻的道德寓意?！幾⑹恰澳茏プ∧切┳⒁饬Σ灰准械娜说男牡膴蕵分鳌切┢＞?、幻滅和挑剔的人?！保?1］在20世紀(jì)最初三十年的英語世界里，犯罪小說一般來說是保守的，它們所支持的是被現(xiàn)代主義者認(rèn)為已經(jīng)破產(chǎn)的戰(zhàn)前文化。克里斯蒂風(fēng)格的偵探故事是現(xiàn)代出版業(yè)最成功的創(chuàng)造之一，但從一個(gè)現(xiàn)代主義者的角度來看，它是一個(gè)大倒退，有時(shí)則被批評為訴求于上流社會的女性和學(xué)者。［12］現(xiàn)代性的兩種征候式發(fā)展催生了一個(gè)反傳統(tǒng)：首先是聳人聽聞的美國低俗小說在1920年代的長足發(fā)展，這種小說主要是以工人階級男性為受眾目標(biāo)；第二個(gè)是1920年代晚期和1930年代期間犯罪小說的發(fā)展，這些小說通常是硬皮書，受到中產(chǎn)階級讀書俱樂部的歡迎。在這些讀物中，第二代的現(xiàn)代主義和大眾文化互相作用，并最終打開了通往紐約出版界、百老匯劇場和好萊塢的大門。