在另外的意義上，電影一直對這股犯罪小說家的新浪潮很感興趣；在最早被法國人說成是“黑色電影”的四部美國驚悚片中，有兩部是重拍。但是，和這些影片的前版本不同的是，所有這四部1940年代的作品都是A級片，并帶有文學(xué)性的深奧精妙，獲得了城市評論家的好評，并參與了奧斯卡的角逐。［13］同樣，好萊塢一直關(guān)注歐洲的前衛(wèi)電影；兩次世界大戰(zhàn)期間美國最顯著的“藝術(shù)”標志就是些許烏發(fā)UFA：全稱為Universum Film A. G.，即全球電影股份公司，成立于1917年12月18日，是由當(dāng)時最有影響力的德國制片廠合并組建的電影卡特爾聯(lián)合企業(yè)。自1937年起受納粹政府的控制，1945年停止制片。——譯注或者表現(xiàn)主義風(fēng)格，47《卡里加利博士的小屋》（The Cabinet of Dr. Caligari）于1920年在紐約首映之后，這種風(fēng)格便獲得了青睞。［14］因此，好萊塢在1941年前出品的最受批評界推崇的電影是F. W. 茂瑙(F. W. Murnau)的《日出》（Sunrise），而1941年之后就是奧遜·威爾斯的《公民凱恩》了?！豆駝P恩》的不同之處在于，它是電影現(xiàn)代主義和文學(xué)現(xiàn)代主義的綜合：一方面，它展現(xiàn)了表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實主義、蘇聯(lián)蒙太奇的影響；另一方面，又讓批評家想起《黑暗之心》、《了不起的蓋茨比》（The Great Gatsby）和《美國》三部曲（the USA trilogy，最重要的是，它所使用的是那些不敬的、有點俏皮的對話，這種形式的對話使人聯(lián)想到赫爾曼·曼凱維茨［Herman Mankiewicz］、本·赫克特［Ben Hecht］、查爾斯·麥克阿瑟［Charles MacArthur］三位皆為其時好萊塢的優(yōu)秀電影編劇。——譯注，以及以H. L. 門肯為偶像的“報紙智者”［newspaper wits］）。

這個文化對現(xiàn)代主義價值觀越來越接受，威爾斯只是這一現(xiàn)象最引人注意的表征。埃里克·霍布斯鮑姆(Eric Hobsbawm）觀察到，在1914年之前，庸俗的公眾會譏笑后印象派、伊戈爾·斯特拉文斯基（Igor Stravinsky）和“軍械庫展覽會”the Armory Show：1913年于紐約第69兵團軍械庫舉行的繪畫雕塑展，對美國藝術(shù)的發(fā)展起到了深遠的影響?！g注；但其后，當(dāng)面對那些“宣稱要和恥辱的戰(zhàn)前世界斷絕關(guān)系”的藝術(shù)時，他們卻通常陷于沉默。［15］霍布斯鮑姆說，大多數(shù)人不一定真的喜歡這種藝術(shù)；但是，它還是與“經(jīng)典藝術(shù)和流行藝術(shù)”共存著，變成了“對文化事物的嚴肅興趣的證明”（181）。與此同時，從1920年代末到1940年代，在大蕭條、法西斯獨裁、歐洲戰(zhàn)爭的陰影下，許多藝術(shù)家轉(zhuǎn)向社會主義并日益偏愛大眾形式和現(xiàn)實主義的敘事（這一趨勢受到人民陣線的鼓勵，我將在下一章中對此展開討論）。在這種潮流的驅(qū)動下，再加上文化工業(yè)對人才的渴求，現(xiàn)代主義的點點滴滴便越來越融入人們的日常生活。

在規(guī)范化的同時，現(xiàn)代主義不可避免地失去了一些批判鋒芒?，F(xiàn)代主義的早期作品都是令人震驚和刻意艱深的，它抵制市場，并把觀眾當(dāng)做波德萊爾和艾略特所說的“虛偽的讀者”（hypocrite lecteur）。但是到了20世紀中葉，幾乎所有的現(xiàn)代主義大師都已經(jīng)被供奉在殿堂中了，而嚴肅藝術(shù)亦被期望制造出強硬、黑暗和異化（alienation）的氛圍。［16］然而，現(xiàn)代主義和大眾文化之間的距離從來不像我們所想象的那樣遙遠。詹明信說現(xiàn)代主義藝術(shù)是對文化工業(yè)的抵抗，但是現(xiàn)代主義和新的經(jīng)濟之間同樣存在著“深刻的結(jié)構(gòu)關(guān)系”。［17］例如，《黑暗之心》這樣的文本，既是一種實驗性的敘事藝術(shù)，也是源自維多利亞時代中期“聳動”（sensation）文學(xué)的冒險故事；48正如詹明信所評述的，從大體上看，康拉德的作品揭示了“不僅是當(dāng)時現(xiàn)代主義的到來……而且，與之清楚地并置的，還有大眾文化或流行文化的降臨，這種文化即晚期資本主義通常所謂的媒體社會的商業(yè)化話語”［18］。

詹明信所說的矛盾在好萊塢的黑色電影中格外明顯，因為它不僅是一種現(xiàn)代主義，也是一種商業(yè)情節(jié)劇。我所指的不僅是好萊塢的風(fēng)格特征，而且是——也更為重要——那些故事的“道德的神秘儀式”(moral occult)，即善良勢力針對邪惡勢力展開的激烈決戰(zhàn)。尤其在好萊塢，情節(jié)劇是種保守或感傷的形式，它總是和堅定剛毅的英雄、無所忌憚的反角、鮮活生動的動作和最后一分鐘營救(lastminute rescues)分不開?，F(xiàn)代主義的某些特征（它和精英文化的聯(lián)系、它在形式和道德上的復(fù)雜性、它對性的坦率與它對美國日甚一日的批判姿態(tài)）威脅著這種電影，并且從未被主流徹底地吸納。但是，高度現(xiàn)代主義卻和好萊塢的“血腥情節(jié)劇”形成一種共生關(guān)系，并由此產(chǎn)生了迷人的藝術(shù)張力。

為了解釋這種現(xiàn)象，我現(xiàn)在將以三個個案分析來提供現(xiàn)代主義和大眾文化之間聯(lián)系的證據(jù)，這種聯(lián)系因黑色敘事而產(chǎn)生。第一個是被公認為硬派偵探小說開山宗師的達希爾·哈米特；第二個是格雷厄姆·格林，據(jù)博爾德與肖默東說，格林對“黑色電影的誕生（《出租的槍》［This Gun for Hire］），黑色電影對英國的適應(yīng)（《布萊頓硬糖》）和黑色電影的國際性發(fā)展（《第三個人》［The Third Man］）都作出了重要的貢獻”（18）；而第三個是比利·懷爾德和雷蒙德·錢德勒對詹姆斯·M. 凱恩的《雙重賠償》的改編，而它可以說是一部無可置疑的1940年代黑色電影。我所討論的這些作家都把強烈的現(xiàn)代主義意識帶入到犯罪冒險記之中，并從好萊塢的制片廠那里獲得了酬勞和名譽。把他們的作品放在一起看，證明了某一特定種類的“藝術(shù)驚悚片”（art thriller）是如何能夠批評支持它自身的體制；但與此同時，他們的職業(yè)生涯也表明，電影制片廠需要淡化或改進現(xiàn)代主義的黑暗性，并減弱它的強度。