40當(dāng)一個(gè)藝術(shù)史門類被命名并且其主要成員被確認(rèn)之后，批評(píng)者們總是會(huì)經(jīng)常去解釋它的起源。這就是博爾德與肖默東在《美國(guó)黑色電影全景》第二章所做的事，他們討論了美國(guó)黑色電影的六個(gè)主要“源頭”。其中的三個(gè)是社會(huì)學(xué)的：伴隨第二次世界大戰(zhàn)而來(lái)的有關(guān)暴力的新現(xiàn)實(shí)主義、美國(guó)犯罪率的升高、精神分析的廣泛體制化和大眾化。其余的是藝術(shù)性的：硬派犯罪小說(shuō)、歐洲電影，以及一些特定的1930年代好萊塢類型片——特別是環(huán)球公司的恐怖片、華納公司的黑幫片和?？怂构镜慕?jīng)典偵探片。

有點(diǎn)出人意料的是，博爾德與肖默東認(rèn)為歐洲電影只是一個(gè)“微弱”的影響，而美國(guó)黑色電影必須主要放在“好萊塢的專業(yè)語(yǔ)境”中去理解。即使如此，他們所提到的類型片（例如1930年代的恐怖片）有時(shí)應(yīng)歸功于歐洲移民，而他們所描述的藝術(shù)意識(shí)形態(tài)則明顯屬于一個(gè)更古老的世界主義傳統(tǒng)（cosmopolitan tradition）。在某處，他們論述道，黑色電影使黑幫分子們顯得更具心理復(fù)雜性和令人同情，使恐怖顯得更為平凡，使偵探故事顯得更為非理性。撇開所援引的那些流行公式，這些都多多少少是20世紀(jì)初以來(lái)的現(xiàn)代主義文學(xué)的價(jià)值。

在這里，我們必須牢記，最早的那批美國(guó)黑色電影無(wú)一不是改編自受到好評(píng)的小說(shuō)。41我們同樣需要銘記，在1940年代后期，發(fā)明美國(guó)黑色電影這個(gè)術(shù)語(yǔ)的巴黎批評(píng)家書寫的時(shí)刻，正逢他們的城市致力于找回它在1920、1930年代的文化地位。存在主義正在取代超現(xiàn)實(shí)主義成為具有統(tǒng)治性的哲學(xué)，而巴黎終于再一次成為革命性藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的舞臺(tái)、爵士樂(lè)之都和外國(guó)作家的廉價(jià)避難所。于是，關(guān)于好萊塢黑暗電影（dark cinema）的原初話語(yǔ)的出現(xiàn)與現(xiàn)代主義最后一波重要運(yùn)動(dòng)中的一個(gè)正好相合。有時(shí)候，巴黎電影迷和老一輩高度現(xiàn)代主義者之間的聯(lián)系相當(dāng)明確。例如，尼諾·弗蘭克——通常認(rèn)為是他第一次將美國(guó)驚悚片冠以黑色電影之名——在1930年代是詹姆斯·喬伊斯（James Joyce）的密友，也幫助他把“安娜·麗維雅·普拉貝爾”Anna Livia Plurabelle：?jiǎn)桃了剐≌f(shuō)《芬尼根守靈夜》中的人物，也是該書最后一章的標(biāo)題。——譯注翻譯成意大利文；據(jù)喬伊斯的傳記作家理查德·艾爾曼（Richard Ellmann）說(shuō)，弗蘭克經(jīng)常帶喬伊斯去電影院。  

但這并不意味著法國(guó)人會(huì)想象出他們?cè)陔娪霸褐兴吹降囊磺?。如果說(shuō)巴黎是現(xiàn)代主義的中心，那么，在更有限的意義上說(shuō)，洛杉磯也是，因?yàn)樗o那些歐洲的戰(zhàn)爭(zhēng)流亡者和很多美國(guó)作家，例如威廉·?？思{，提供了暫時(shí)的居所。1940年代的許多電影受惠于現(xiàn)代主義藝術(shù)，而這種受惠遠(yuǎn)邁技術(shù)層面。然而，在這個(gè)年代中，同樣有意義的是，一些導(dǎo)演、作家和攝影師正在嘗試著賦予情節(jié)劇模式以一定的藝術(shù)重要性。1945年，現(xiàn)代主義已經(jīng)獲得了高于一切的重要性，為舊的正典補(bǔ)充了新的內(nèi)容，它塑造了大多數(shù)的藝術(shù)實(shí)踐，也決定了對(duì)過(guò)去和當(dāng)下的批判性詮釋。它一躍成為最受有教養(yǎng)階層尊重的藝術(shù)——它對(duì)現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)的評(píng)價(jià)被視為更加真實(shí)和重要，也與其時(shí)知識(shí)分子的思考更加關(guān)聯(lián)。它也逐漸被體制化，被吸收入馬克斯·霍克海默(Max Horkheimer）和特奧多爾·阿多諾(Theodor Adorno）所說(shuō)的“文化工業(yè)”。因此，在1944年一篇針對(duì)詹姆斯·哈德利·蔡斯（James Hadley Chase）的黑色暢銷小說(shuō)《布蘭迪什小姐沒(méi)有果園》（No Orchards for Miss Blandish）的評(píng)論中，喬治·奧威爾（George Orwell）抱怨道：“弗洛伊德和馬基雅維利都已經(jīng)來(lái)到了遠(yuǎn)郊?！保?］

如果說(shuō)現(xiàn)代主義并沒(méi)有直接導(dǎo)致黑色電影，那么至少可以說(shuō)，它決定了某些電影是怎樣被構(gòu)思和欣賞的。事實(shí)上，在現(xiàn)代藝術(shù)的既有傳統(tǒng)內(nèi)部有類似于黑色電影的東西。為了解釋這點(diǎn)，請(qǐng)?jiān)试S我提供少許常見的對(duì)高度現(xiàn)代主義的概括——請(qǐng)記住，就像黑色電影，42現(xiàn)代主義也是一個(gè)被批評(píng)家在事后所建構(gòu)的詞語(yǔ)，而它也被用來(lái)指代來(lái)自不同風(fēng)格、性別、國(guó)家、宗教和政治傾向的藝術(shù)家。（羅伯特·格雷夫斯［Robert Graves］和勞拉·賴?。跮aura Riding］于1927年所編的一本詩(shī)選，是現(xiàn)代主義一詞在英文中的最早亮相之一，但對(duì)它的廣泛使用要到1960年代。）我的例子大多數(shù)來(lái)自英美文學(xué)，部分是因?yàn)楹谏娪芭c文學(xué)作品的緊密聯(lián)系，部分是為了導(dǎo)向其后對(duì)幾位曾為黑色電影工作過(guò)的英語(yǔ)作家的討論。

首先，歐洲和美國(guó)（或曰前衛(wèi)藝術(shù)［vanguard art］和大眾文化）之間的辯證關(guān)系制造了有關(guān)黑色電影自身的話語(yǔ)，而現(xiàn)代主義是這種辯證關(guān)系更古老、更廣泛的表現(xiàn)?，F(xiàn)代主義主要是和白人男性藝術(shù)家相關(guān)的都市運(yùn)動(dòng)，它在1914年之前就在紐約、芝加哥和歐洲主要城市生了根，趕在了第一次世界大戰(zhàn)摧毀人們對(duì)上個(gè)世紀(jì)所建立的體制的信心之前。它產(chǎn)生于第二次工業(yè)革命期間，所以經(jīng)常與地鐵站、火車旅行、電影、爵士樂(lè)和城市現(xiàn)代性場(chǎng)所有關(guān)。但是，現(xiàn)代主義與統(tǒng)治性的經(jīng)濟(jì)有著復(fù)雜和曖昧的關(guān)系。第一次世界大戰(zhàn)后，當(dāng)經(jīng)濟(jì)實(shí)力向西轉(zhuǎn)移，并且好萊塢開始主導(dǎo)全球的想象時(shí)，那些重要的現(xiàn)代作家對(duì)美國(guó)的態(tài)度則變得越來(lái)越矛盾，一方面，他們把美國(guó)視為改變的動(dòng)力；另一方面，又視其為對(duì)文明歐洲的威脅。這種矛盾情緒在魏瑪?shù)聡?guó)更為明顯，在那里，有關(guān)美國(guó)風(fēng)的話語(yǔ)貫穿了整個(gè)1920年代；然而，從更大的歷史脈絡(luò)來(lái)看，這種矛盾態(tài)度可以一直追溯到19世紀(jì)的藝術(shù)家如夏爾·波德萊爾（Charles Baudelaire），他那悖論的唯美主義（aestheticism）來(lái)自對(duì)布爾喬亞資本主義和城市大眾文化的直接反應(yīng)。［2］

在現(xiàn)代主義某些最精英化的表達(dá)（例如艾略特的作品）中，現(xiàn)代主義不僅是對(duì)美國(guó)的批判，而且是對(duì)整個(gè)現(xiàn)代性——包括啟蒙運(yùn)動(dòng)的理性主義、工業(yè)技術(shù)、自由或者社會(huì)民主——的批判。［3］從形式上說(shuō)，現(xiàn)代主義是間離的、審美化的和自我反射的，如果走向極端的話，它則會(huì)變成西班牙哲學(xué)家何塞·奧特加-加塞特（José Ortega y Gasset）所說(shuō)的“去人性化”（dehumanization）。最激進(jìn)的現(xiàn)代主義畫作強(qiáng)調(diào)的是帆布的表面，而非其上所畫的東西；而以斯特凡·馬拉梅（Stéphane Mallarmé）為始的最激進(jìn)的現(xiàn)代主義寫作則顛覆了羅蘭·巴特后來(lái)所說(shuō)的“可讀”（readerly）價(jià)值。但是，現(xiàn)代主義對(duì)內(nèi)容的輕視更多的是一種宣傳而非實(shí)踐。43新藝術(shù)最明顯的目標(biāo)之一就是創(chuàng)造丑聞，在能指（signifier）和所指（signified）兩個(gè)層面挑戰(zhàn)統(tǒng)治性價(jià)值。1920年代的前衛(wèi)藝術(shù)不僅僅是那些使視覺(jué)問(wèn)題化的畫作和那些幾乎沒(méi)有故事的小說(shuō)；它也是對(duì)布爾喬亞歐洲的性、家庭和宗教理想以及鄉(xiāng)野美國(guó)的基督教原教旨主義和市儈作風(fēng)的攻擊。

甚至在針對(duì)《包法利夫人》、《尤利西斯》和《虹》（The Rainbow）的審查丑聞之前，歐洲的文學(xué)已經(jīng)專注于個(gè)人的主觀性——這個(gè)話題很自然地會(huì)導(dǎo)向?qū)π院汀霸肌睙o(wú)意識(shí)的發(fā)掘。在第一次世界大戰(zhàn)之前，在英美作家如亨利·詹姆斯（Henry James）、約瑟夫·康拉德(Joseph Conrad)、福特·馬多克斯·福特（Ford Maddox Ford）——他們都受惠于古斯塔夫·福樓拜（Gustave Flaubert）——的作品中，印象主義的（impressionistic）敘述和對(duì)視角的掌控都變成了現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)的標(biāo)志。對(duì)“深度”敘事技巧——包括意識(shí)流和非線性情節(jié)——的額外支持可以在弗里德里?！つ岵?、亨利·伯格森和西格蒙德·弗洛伊德的作品中找到。有時(shí)，這些技巧被用來(lái)揭示野性和死亡的本能——我們身體里的殺手在理性生活的表象之下活動(dòng)著。［4］此外，這種新式小說(shuō)也是對(duì)工業(yè)現(xiàn)代性的進(jìn)步觀或線性時(shí)間觀的含蓄批判。正如大衛(wèi)·洛奇（David Lodge）所說(shuō)的，現(xiàn)代主義小說(shuō)的主要特征之一就是“避開小說(shuō)原材料的直線時(shí)間順序，取消那個(gè)可靠的、全知全能的和介入的敘述者。它要么采用單一的受限視角，要么采用多重視角，所有這些視角或多或少都是受限制的甚至是會(huì)出錯(cuò)的；它對(duì)時(shí)間的運(yùn)用更為復(fù)雜或流暢，經(jīng)常在一個(gè)動(dòng)作的時(shí)間跨度里使用交互參照（crossreference）的閃回和閃前”［5］。