從回顧的眼光看，《出租車司機》屬于那十年中幾個好萊塢大制作之一——其他影片還包括《漫長的告別》(The Long Goodbye，1973）、《唐人街》（Chinatown，1974）和《體熱》(Body Heat，1981）等——它們都充滿了對黑色電影的懷舊之情。然而，盡管有這些指涉和幾乎是學者般的自覺，它仍然不是一部時代電影(period movie)或混成作品。相反，（主要是）斯科塞斯把施拉德所認為的那些黑色電影的確定母題轉(zhuǎn)化為一種新表現(xiàn)主義（neoexpressionism），而這又完美地與色彩和寬銀幕相配。37也許，更為重要的是，它和施拉德的文章一道，強調(diào)了這樣一個觀念，即黑色電影本質(zhì)上非關(guān)政治，而悲觀主義和存在主義的苦惱（existential anguish）是它的特征。［49］

實際上，黑色電影只有到了越戰(zhàn)時期才真正變?yōu)橐环N好萊塢類型片，那個時候有規(guī)律地出品了一些類似于《出租車司機》的電影。不管經(jīng)典的黑色電影是否曾經(jīng)存在過，到1974年，很多人對此還是堅信不疑的，而美國的影評人們則經(jīng)常發(fā)掘它的暗指。［50］一些1950年代最好的驚悚片導(dǎo)演重歸舊作，并把它們改編成新的制作風格——例如唐·西格爾(Don Siegel）的《大盜查理》（Charley Varrick，1973）和羅伯特·奧爾德里奇的《虎探嬌娃》（Hustle，1975）。此時，“黑色”（noir）這個詞已經(jīng)完全進入英語世界，并形成一個豐富松散的門類，從而使娛樂工業(yè)能從無數(shù)的角度對其進行改編和擴張。

因此，在1940、1950年代的好萊塢之外，一部恰當?shù)拿绹谏娪笆愤€必須點明或至少提到很多因素——38這其中便有第二次世界大戰(zhàn)之后美國經(jīng)濟和電影審查體系的巨大變化，1970年代的“新好萊塢”（New Hollywood），學院派電影理論的興起，高等、本土、商業(yè)藝術(shù)之間的界限日益消融等。今日，“原初”的黑色電影仍然在傳播，而和黑色電影相關(guān)的文學形式也仍然興旺。20世紀后期，黑色實際上已經(jīng)越過每個國家的邊界，充斥在交流的每種形式中，包括博物館的回顧展、大學的電影課程、戲仿作品、重拍作品、暑期大片、大眾平裝讀物、實驗文學和藝術(shù)作品、電視電影（我們將看到，有一個重要的B級電影產(chǎn)業(yè)：“有線電視黑色電影”［cable noir］），以及直接進入音像店的軟性“情色驚悚片”。

為什么黑色變得如此重要？答案遠非一章的篇幅所能給出，但看上去這個概念顯然對電影工業(yè)相當有用，并為1970年代的好萊塢作者導(dǎo)演們和1980年代的性暴力專家們提供了藝術(shù)威望（artistic cachet）和引人注意的機會。一個更為有趣的問題是，一個由批評家們發(fā)展出來的旨在影響博爾德與肖默東所謂“1950年代的西方和美國公眾”的門類是否能對我們起到同樣的作用。如果我們能問當初那些法國評論者美國黑色電影意味著什么，他們想必會承認它是現(xiàn)代主義在大眾電影中的呈現(xiàn)：它使用了非正統(tǒng)的敘述手法；它抵制感傷和審查制度；它在“社會奇譚”中狂歡；它呈現(xiàn)了人類動機的曖昧性；它使商品文化（commodity culture）看起來像一片荒原。后來的歐洲藝術(shù)電影導(dǎo)演（不僅包括戈達爾和特呂弗，還包括阿蘭·雷乃［Alain Resnais］、米開朗琪羅·安東尼奧尼［Michelangelo Antonioni］、貝納爾多·貝托魯奇［Bernardo Bertolucci］、維姆·文德斯［Wim Wenders］和賴納·法斯賓德［Rainer Fassbinder］）都將黑色電影視為一種即將消亡的形式，但可以從中衍生出其他的東西；它仍然可以保持它在心理和社會意義上的犀利，但也可以被從一定的距離之外來考量，用它來對當代生活進行批評性的和自我反射式（selfreflexive）的分析。

時至今日，當媒體無處不在，而反主流文化也幾乎不復(fù)存在的時候，黑色電影代表著某種遠為復(fù)雜的東西。各種模式下的出品好壞皆有，但好萊塢則喜歡重構(gòu)它的那些老片，運用1960年代藝術(shù)電影的指涉手法來令觀眾們感到深奧精妙。［51］這種策略也超出了好萊塢的范圍，以下的兩個例子便可證明。在由巴西導(dǎo)演吉列爾梅·德·阿爾梅達·普拉多（Guilherme de Almeida Prado）導(dǎo)演的電影《來自上海電影的小姐》（A Dama do Cine Shanghai，1987）的宣傳資料的封面上，麗塔·海華斯（Rita Hayworth）的明星形象以一種懷舊、坎普的方式再現(xiàn)，表明這是一部關(guān)于電影的電影(圖5）。39第二個例子是來自1993年5月23日《紐約時報雜志》(New York Times Magazine)時尚板塊的一頁，一個模特穿著“黑色電影”(圖６）。而文字則告訴我們：“輕薄、透視、黑色是這個夏天的首選。你將會在街頭、海灘、舞廳，甚至會議室看到它?！?/p>

顯然，這個從對既往的追溯中產(chǎn)生的概念已經(jīng)變成世界性的大眾記憶；作為一個業(yè)已逝去的魔力的夢幻圖景，它召喚也壓抑了歷史，它服務(wù)于電影迷和商品化。并不是所有最近的黑色電影（甚至普拉多的）可以用這種方式來解釋。但是，正如詹明信（Fredric Jameson）和其他論者所說的那樣，這個術(shù)語在戲謔的、商業(yè)化的后現(xiàn)代主義詞匯中扮演著中心角色。［52］因此，根據(jù)不同的用法，它可以用來描述一個沉寂的時期（dead period），一種對也許根本沒有存在過的某事物的懷念之情，甚至一個重大的傳統(tǒng)。有件事是明白無誤的：確定最后一部黑色電影與確定第一部一樣困難。對這一門類充分的歷史化記述需要穿越整個20世紀的想象，進行非同一般的全面分析。

>More than Night:Film Noir in Its Contexts