在我們將注意力轉向強奸者之前，我們對強奸場景的探討，還必須考慮到：女性的身體在電影中是否被進行了色情化的表現？如果說在某些特定場景，石井隆確實最大限度地利用了模特井上晴美突出的身材條件，那么，在表現她被侵犯者強奸和虐待的時候，他只不過很簡單地呈現了女演員的裸體。例如，在表現千希露被第一個男人強奸的時候，導演采用了省略手法去描繪：他慢慢地搖攝她裸露的身體，雖然稍顯放縱，目的卻是讓我們知道性侵犯事件確實發(fā)生了，最后表現她回過頭來面對鏡頭，嘴角滴下了血跡。更有甚者，縱觀整部電影，千希露留著一頭短而樸素、幾乎是男子式的發(fā)型，而從強奸者闖入其公寓起，她要么穿著一件寬大的T恤衫，要么系著圍裙。這兩個細節(jié)明顯地對雅辛達·里德的結論提出了異議。雅辛達認為，強奸 復仇電影中的女性復仇者，不同于血腥暴力電影中的最后的女人（finalgirl），正如卡羅爾·克洛夫所定義的，因為她的變身是一種色欲化的變身。與血腥暴力電影中最后的女人相反，《不溶性侵犯》中的女主角的變身，與其說是男性化的變身，不如說還保留了一些（但絕不是全部）通常與父權制意識形態(tài)下的女性特征相連甚至相混的特征（衣服和發(fā)型）。

男人的行為

一種反復表現的模式構成了強奸 復仇電影和血腥暴力電影的絕對核心，有時一系列的事件本身如果不能純粹而簡單地跨過真實性的界線，它看起來就會顯得很荒謬。例如，《四五口徑女郎》中的女主角塔娜（Thana）相繼被強奸了兩次：一次是在回家的小巷中被強奸；第二次是在公寓里，嚇呆了的她被入室的強盜強奸。在《不溶性侵犯》里，千希露不僅在她的住所受到三次侵犯，而且，非常巧合的是，她被第二個性侵犯者第二次侵犯的時間，恰好是她帶著鋸子回家準備將第一個強奸她的男人切成碎片的同一天。

通過重復的過程，石井隆得以表現強奸者們的行為背后體現出來的各種各樣的心理動機。因為他們從沒有在一塊兒出現過 除了第一次強奸外 因此他們不屬于一個集團，而結成集團正是這種類型的電影通常表現的情況。第一個強奸者廣河升（北村一輝飾），對千希露的社會優(yōu)越地位憤憤不平：盡管他們同在東京外的一個小鎮(zhèn)長大，然而現在他卻只不過在靠賣弄一些小聰明過日子（向朋友借錢、賣非法錄像帶等），而她卻在銀行中謀得一份穩(wěn)定工作。很快，他就闖入她工作的寫字樓大吵大鬧，她因此被迫辭職，這造成她的社會地位的下降。隨后，她不得不搬到一個更小的公寓居住，并接受了一份不足額支付工資的洗碗工作。廣河升的言行舉止像個爛崽。而第二個侵犯千希露的男人野上佑介則是西裝革履的銷售員，公司簡編的時候他被炒了魷魚。來到東京后，最初對千希露，他表現得很溫和，甚至為第一次的強奸而向她道歉，但當他喝醉，我們可以感覺到他在性方面極其強烈的自卑感，這與他的社會不安全感有關。例如，他斥責千希露，認為她一定嘲笑他陰莖短小，當然，這遭到她的否認?！恫蝗苄郧址浮方又怀隽四行詫ε詫嵤┍┝Φ淖钇毡榻杩冢阂吧线@樣指責千希露，為他的強奸行為開脫：“這都是你的錯，誰叫你長得那么性感。”根據某種父權制意識形態(tài)，男人無法控制他們的性沖動，所以女人有責任不要喚起他的性欲。最后一個強奸者馬場實則是一個單面人物，他是一個粗暴的人，整天沉迷于電子游戲，他能做的事情就是喊打喊殺（他玩的游戲大概屬于射擊游戲類），這使他慢慢地切斷了和周圍環(huán)境的聯系。他戴上千希露給他的頭戴式麥克風，埋頭打電子游戲。最后，他喜歡玩電子游戲勝過占千希露的便宜，表明強奸她只是他本質上的暴力宣泄的一個出口。