三池所受到的日本傳統(tǒng)的“女性復(fù)仇者”影響先于美國(guó)恐怖電影的影響這個(gè)事實(shí)，暗示著影片中修辭的意義取決于不同的觀眾。對(duì)于那些能夠理解麻美作為特定的“前現(xiàn)代時(shí)期的原型”化身的觀眾而言，《切膚之愛(ài)》的恐怖源頭定位為對(duì)現(xiàn)代化的成敗的文化焦慮。而對(duì)于對(duì)這種解讀不敏感的觀眾來(lái)說(shuō)，麻美可以典型地被看做是對(duì)1960年代后期的女權(quán)主義的一種激烈的反沖反應(yīng)現(xiàn)象。有理由認(rèn)為，西方的觀眾在其既定的文化敏感性下，可能更傾向于后一種詮釋。

不過(guò)文化背景和詮釋的優(yōu)先性之間的關(guān)系可能并不這么簡(jiǎn)單。按照蘇姍·內(nèi)皮爾的說(shuō)法，女性復(fù)仇者的修辭同樣經(jīng)歷了貫穿于整個(gè)20世紀(jì)的日本文化發(fā)生的種種變化。對(duì)內(nèi)皮爾來(lái)說(shuō)，在“男性作家的戰(zhàn)后幻想中” 村上龍可能是一個(gè)例子 “女性特征的缺乏是一個(gè)明顯的特色。女性不再是（男性的）如愿以償?shù)幕孟氲囊徊糠帧?shí)際上，她們是男主角渴望逃離的現(xiàn)實(shí)的一部分?！?女人“常常被視為誘陷（entrapment）的中介(agents)，羞辱的中介。” 這些當(dāng)代作家不像老一輩的作家如谷崎潤(rùn)一郎和夏目漱石等人，在這些作家筆下，女人“似乎沒(méi)有提供向現(xiàn)代復(fù)仇或從現(xiàn)代逃離的機(jī)會(huì)。相反地，女人似乎成為越來(lái)越不可企及的、甚至是惡魔般的他者?！?這意味著女人現(xiàn)在可能變成了中介，而不是復(fù)仇的手段或目的，盡管她們?nèi)匀皇且粋€(gè)占支配地位的男性想象的投射。內(nèi)皮爾將這種導(dǎo)致男人與女人之間越來(lái)越不愉快關(guān)系的原因，追溯到“日本經(jīng)濟(jì)，特別是1973年石油危機(jī)之后它表現(xiàn)出來(lái)的顯著的盛衰起伏”。 市場(chǎng)的波動(dòng)“引發(fā)了個(gè)體的無(wú)力感，男人更甚，因?yàn)樗麄冊(cè)谌毡救匀粚儆谥饕呢?fù)擔(dān)家計(jì)的人?！?這種看法堅(jiān)持認(rèn)為，20世紀(jì)的社會(huì) 經(jīng)濟(jì)史為女性復(fù)仇者的修辭增加了一個(gè)維度，這使得它更能有力地調(diào)整西方“對(duì)后女權(quán)主義的激烈反應(yīng)”這種詮釋的偏頗之處。

內(nèi)皮爾對(duì)“前時(shí)代時(shí)期的原型”的修正，更能完美地契合《切膚之愛(ài)》中的性別和權(quán)力的聯(lián)系。在青山和朋友吉川的對(duì)話中談起的“泡沫經(jīng)濟(jì)”幾年后日本經(jīng)濟(jì)衰退的話題，可以和青山無(wú)力找到代替他已故妻子的人選這件事聯(lián)系起來(lái)。這兩個(gè)男人感嘆工作辛苦和生活難如人意，作為他們談話背景的酒吧里，一群從外表和舉止中看得出是中層職業(yè)人士的女人，大聲地談笑著。她們不知節(jié)制的行為引出了吉川討厭女人的觀點(diǎn)，導(dǎo)致青山對(duì)找到合意的老派妻子更感到絕望。盡管美國(guó)和日本的人才市場(chǎng)的結(jié)構(gòu)和發(fā)展趨勢(shì)可能不同，然而這個(gè)由現(xiàn)實(shí)或可以想象的由于職業(yè)的無(wú)能而引發(fā)男人挑釁的簡(jiǎn)單場(chǎng)景，將會(huì)對(duì)西方觀眾敲響警鐘。因?yàn)榘l(fā)達(dá)國(guó)家的男人必須與越來(lái)越多的女人共享“主要的承擔(dān)家計(jì)的人”的角色，特別是當(dāng)這個(gè)比例支配了越來(lái)越多的中產(chǎn)或中上階層的家庭生活以后，影片中的這個(gè)激烈反應(yīng)行為 ，不再需要一個(gè)明確的西方女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)觀點(diǎn)作為其觸發(fā)點(diǎn)。當(dāng)觀眾選擇忽略任何可能具有日本特色的與性別相關(guān)的男性焦慮時(shí)，他們似乎可以援引在不同的晚期資本主義結(jié)構(gòu)之間想象得到的結(jié)構(gòu)上的相似性來(lái)詮釋問(wèn)題。