同樣值得留意的重要一點(diǎn)是，三池對(duì)觀眾同情心的處理，似乎將《切膚之愛》放到了一個(gè)更為獨(dú)特的日本背景下。對(duì)于復(fù)仇戲劇來(lái)說(shuō)，無(wú)論復(fù)仇者是男是女，影片通常都將觀眾置于復(fù)仇者的位置。按照巴勒特的說(shuō)法：“電影導(dǎo)演幫助或唆使（觀眾進(jìn)行適當(dāng)?shù)纳矸菡J(rèn)同），做法是盡可能將犯人描繪為邪惡或殘酷的形象，從而使觀眾對(duì)他們產(chǎn)生絕對(duì)的嫌惡心理。然而，在日本，這并不是必需的手法?！?巴勒特解釋道，文化特性(idiosyncrasies)是那種能使復(fù)仇情節(jié)流暢地運(yùn)作下去的有效手法，只要“結(jié)局是無(wú)可避免的”，也就是只要正義得到伸張，它就是有效的。 社會(huì)禮儀的意義強(qiáng)烈地體現(xiàn)于個(gè)體心理的細(xì)節(jié)中。然而日本觀眾即使看到值得同情的人物其正義得到部分伸張，也不會(huì)感到滿足，而西方觀眾卻需要更多的心理上的正當(dāng)理由，他們更愿意看到的是個(gè)體獲得了正義的伸張，而不是社會(huì)機(jī)器的齒輪仍在運(yùn)轉(zhuǎn)。

《切膚之愛》試圖推翻日本文化的這些定義。青山盡管不是一個(gè)十全十美的人，卻也不足以受到麻美這樣殘酷的暴力懲罰。另一方面，三池花了很多篇幅表現(xiàn)他是一個(gè)充滿善意的正派男人。即便如此，麻美的復(fù)仇，一旦實(shí)施起來(lái)，就是不可避免的，這是一種一旦付諸行動(dòng)，就不可能停止下來(lái)的過程。影片恰恰將青山描繪為一個(gè)好男人，而使《切膚之愛》偏離了巴勒特所概述的復(fù)仇戲劇的陳規(guī)套路。一般而言，如果復(fù)仇的對(duì)象不值得懲罰，乍看之下，此時(shí)使用“復(fù)仇”這個(gè)詞語(yǔ)是否恰當(dāng)呢？一種社會(huì)正義感透過麻美的行動(dòng)而得到了恢復(fù)，“復(fù)仇”的確切意義表現(xiàn)在哪里？

如果我們將麻美視為日本傳統(tǒng)的女性復(fù)仇者形象，那么，她行使暴力和破壞的資格，就將矛頭直接對(duì)準(zhǔn)了作為保守家庭意識(shí)形態(tài)倡導(dǎo)者的青山。如果說(shuō)觀眾對(duì)她襲擊青山的行為產(chǎn)生一種矛盾感受，那大概是因?yàn)槲覀儗⑺募彝タ醋鍪恰肮δ芤呀?jīng)失常的”，男性權(quán)威“已經(jīng)受到破壞” 。片中，她的暴力是對(duì)青山破壞了自己只“愛她一人”的承諾而復(fù)仇的表現(xiàn)，麻美將她的暴力甚至延伸到了青山兒子身上，雖然并不成功。記住青山的諾言至關(guān)重要，它并不是文化的產(chǎn)物，在這種文化中，大多數(shù)人的婚姻，都在最符合兩家人利益的前提下舉行。也就是說(shuō)，他的承諾并不是前現(xiàn)代時(shí)期日本文化的產(chǎn)物。相反地，它被商業(yè)利益驅(qū)動(dòng)的文化（這種文化將浪漫的愛情當(dāng)做是一件有利可圖的商品）編碼為一種浪漫夸張的、儀式化的因而也是淘掉了一切意義的形式。不過，浪漫愛情觀所倡導(dǎo)的完美妻子所扮演的社會(huì)角色，一直是刻板和受限制的；而這就是青山為麻美設(shè)定的角色。她對(duì)待死亡的處理手法（斷頸）因此不是一個(gè)巧合，她殺死青山和其子重彥的家庭寵物畢爾格小獵犬的手法已經(jīng)預(yù)示了這一切。片刻之間，我們看到小狗躺在地上，頸被朝后扭斷。麻美的暴力，作為對(duì)這種完美妻子角色的反應(yīng)，令人側(cè)目地顯得陳舊過時(shí) 直接攻擊壓迫者的身體或其替代物，比社會(huì)認(rèn)可的、由國(guó)家的官僚機(jī)構(gòu)或由反對(duì)青山的社會(huì)偏見動(dòng)員的力量所做的調(diào)停先行了一步。就像阿德里安·萊恩的《致命的吸引力》（1982）中格倫·高絲扮演的亞歷克斯一樣，麻美“需要的是一種返祖 的絕對(duì)性（absoluteness）”，這表現(xiàn)出“貪婪的、前理性的沖動(dòng) 暗示著一種受生物受向性 驅(qū)使的、相對(duì)而言復(fù)雜程度不高的退化行為” 。亞歷克斯猛烈地?fù)湎虮承艞壛x情人的咽喉，通過這種代表反抗欲望的強(qiáng)悍行為，最終呈現(xiàn)出她真實(shí)的自我。麻美的暴力行為，吊詭地表現(xiàn)出她平時(shí)缺少運(yùn)動(dòng)的特色，而這種特色是被正面地編碼為女性之優(yōu)雅的傳統(tǒng)日本符號(hào)。

米歇爾·?？略凇兑?guī)訓(xùn)與懲罰》中討論道，19世紀(jì)下半葉的大多數(shù)歐洲國(guó)家，“早在幾十年前，對(duì)肉體的酷刑和肢解、在面部和臂部打上象征性烙印、示眾和暴尸現(xiàn)象消失了。” 按照?？碌恼f(shuō)法，這種身體懲罰的歷史性消失，為一套現(xiàn)代性的種種范例（para-digms）騰出了空間，這種現(xiàn)代性范例，是設(shè)計(jì)用于對(duì)各種各樣的青少年犯罪進(jìn)行分類和控制的醫(yī)療、軍事、教育、官僚制度的一個(gè)復(fù)雜網(wǎng)絡(luò)，他稱之為“監(jiān)獄群島” 。從?？碌挠^點(diǎn)轉(zhuǎn)而談到日本的現(xiàn)代性，可能產(chǎn)生的問題是，雖然麻美的復(fù)仇令人側(cè)目，但是它將前現(xiàn)代時(shí)期的極端行為在青山的身體上實(shí)施，使社會(huì)諸多方面例如對(duì)女人的家庭禁閉問題，在仿佛已經(jīng)過去而不留痕跡的現(xiàn)代化上顯得清晰可見。這些社會(huì)現(xiàn)象表明，歷史的幽靈仍然糾纏著現(xiàn)代的日本社會(huì)。它們通過使日本社會(huì)記得它仍得依靠從社會(huì)和文化上對(duì)女人進(jìn)行征服，來(lái)表明它們具有打斷現(xiàn)代社會(huì)順暢運(yùn)轉(zhuǎn)的力量。