三池在風(fēng)格上走鋼絲的行為，反映在他對(duì)電影的中心主題的修辭使用上。有論者已經(jīng)指出，他應(yīng)用了一個(gè)相當(dāng)陳詞濫調(diào)的西方恐怖電影的母題，也就是女性復(fù)仇者。芭芭拉·克里德和卡羅爾·克洛夫都探討了，這種修辭在西方恐怖電影中極其重要。 克洛夫稱贊《我唾棄你的墳?zāi)埂泛戏ǖ亍斑M(jìn)入了現(xiàn)代恐怖的一個(gè)枝繁葉茂的分支”，因?yàn)樗鼜摹氨举|(zhì)上簡(jiǎn)化了類型” 。她也承認(rèn)復(fù)仇戲“絕不只是恐怖片的唯一財(cái)產(chǎn)：復(fù)仇很可能是從西部片到《骯臟的哈利》、到青少年喜劇和法庭劇等美國(guó)流行文化的源泉?！?克洛夫的說(shuō)法，標(biāo)志著后來(lái)的新型影評(píng)人的出現(xiàn)。雅辛達(dá)·克里德反對(duì)克洛夫的認(rèn)為恐怖電影非系統(tǒng)性、策略性地側(cè)重于偏好低預(yù)算的制作而令人印象深刻這個(gè)定義。 克里德主張“強(qiáng)奸 復(fù)仇并不是一個(gè)類型，而只是一種敘事結(jié)構(gòu)，它也出現(xiàn)于其他類型的電影中” ，包括“西部片和家庭及講述母親故事的情節(jié)劇中”，還出現(xiàn)于新黑色電影和色情驚悚片中。 按照克洛夫的說(shuō)法，它普遍存在于所有這些類型電影中，而且普遍體現(xiàn)了美國(guó)文化的吸收能力，對(duì)于成長(zhǎng)在具有不同于日本電影傳統(tǒng)的西方觀眾來(lái)說(shuō)，它成了立即產(chǎn)生認(rèn)同感的修辭。

然而，最引人注目的是三池對(duì)女性復(fù)仇者的處理手法：他純粹是把它當(dāng)做類型元素來(lái)利用。 也就是說(shuō)，他無(wú)意引人注目地賦之以一種美學(xué)上的新穎性或獨(dú)創(chuàng)性的意義。這已經(jīng)表現(xiàn)得相當(dāng)充分了 評(píng)論者們抱怨道。大衛(wèi)·佩里（DavidPerry）認(rèn)為三池“融合了阿德里安·萊恩 、布萊恩·德·帕爾瑪 和山姆·雷米 的風(fēng)格”，這使他得出結(jié)論：“電影所采取的手法 看起來(lái)有人工化的痕跡?！?彼特·布拉德肖同樣感到不滿意?！爱?dāng)然，選角試演的場(chǎng)景并沒(méi)有什么新奇，”他寫道，“而片中的試演場(chǎng)景熟口熟面，你可以在你以前看過(guò)的任何一部影片中都看得到這樣拍法的場(chǎng)景：以滑稽的拼貼畫形式表現(xiàn)令人失望的不合適候選人?！?而另一位影評(píng)人則抱怨道：“從影片一開(kāi)始，我們就知道真相：男人愛(ài)上美女。女人有點(diǎn)奇怪，但男人置之不理，繼續(xù)沉迷于她的美麗和神秘之中?！?/p>

然而，很顯然的，這類手法包含有無(wú)法解釋的文化上的潛臺(tái)詞，正如彼得·湯博（PeterTombs）在其討論新日本恐怖電影的文章中指出的：

一百年前，當(dāng)電影來(lái)到日本時(shí)，它受到了流行的歌舞伎劇目的影響。很多歌舞伎劇目講的都是鬼故事。最著名的一個(gè)鬼故事是《四谷怪談》，講述的是女鬼對(duì)忘恩負(fù)義的丈夫復(fù)仇的傳奇，它曾被二十五次改編成電影。傳奇故事中的女鬼是日本恐怖電影的一個(gè)原型形象：她是一個(gè)渴望復(fù)仇的冤屈女人。

格雷戈里·巴勒特（GregoryBar？鄄rett）將“透過(guò)復(fù)仇尋求正義” 的冤屈女人的歷史追溯到“《古事記》中的女神伊歧那美命，她在生下日本的許多島嶼和神靈后死去” ，《日本電影百科全書》在“鬼”的詞條下根據(jù)大略的故事情節(jié)列出了五十二種名目，至少有二十六種講述的是女人對(duì)令她受冤屈的男人展開(kāi)復(fù)仇的故事。 換言之，遠(yuǎn)在三池和天愿大介描繪出為西方觀眾可理解的女性復(fù)仇者麻美之前，這種“復(fù)仇的魔女已經(jīng)是日本怪奇文學(xué)的流行 圣像 （icon）了”。