西方影評人抱怨《切膚之愛》缺乏新奇和冒險性的時候，西方的觀眾對他們所看到的便利地橫亙在他們和文本之間的文化鴻溝安之若素。“看不見的風格”，加上類型電影的刻板元素，它的可預知性，事實上可能已經(jīng)使無法從文化上立即進入更加特定亞文化的觀眾產(chǎn)生了最大的興趣。影片在風格上所具有的最廣為人理解的特點，可能使觀眾不費力就進入了文本，正如對類型的強調是以之作為一種種族中心主義的過濾器。

然而，在影片的最后三分之一部分的最后一節(jié)內容里，前述的所有這一切都發(fā)生了改變。這種變化如此具有戲劇性，以至于一些影評人認為三池“讓觀眾誤入歧途”（莫里斯語）或“攻其（觀眾）不備，出其不意”（巴托克語），“對電影導演和觀眾之間的協(xié)議做了希區(qū)柯克才敢夢想的虐待狂式的破壞” 。加里·莫里斯（GaryMorris）描述了三池《切膚之愛》是如何藝高人膽大地做到這一切的：“大約在前一個小時，它具有經(jīng)典的日本家庭劇的外觀和感覺 但是中段剛過，一切就起了變化：影片不再拘泥于故事，而在夢境和現(xiàn)實之間來回穿梭。反差如此之大，事實上令人無從分辯何為真實何為幻覺，它將血腥和戰(zhàn)栗推入極致，這幾乎是1960年代的低俗電影導演（schlocksters）例如赫歇爾·高登·路易斯（HerschellGordonLewis）或艾爾·阿當森（AlAdamson）廉價的電影血漿大甩賣之后難得一見的奇景?！?/p>

這種變化和隨之而來的曖昧性，轉化成為一種蓄意讓尋求真實性的觀眾難以理解的復雜性。三池本人暗示說，這種曖昧性源于青山和麻美主觀視點的變化；換言之，以說話的方式來看，影片在“他說”和“她說”之間來回切換。 留意到《切膚之愛》結構復雜性特別是它的主題和視覺復雜性的觀眾會發(fā)現(xiàn)，三池本人的解讀使這種復雜性減低了。對于他們來說，看此片的愉悅，正是來自于對這種復雜性的接受，而不是試圖解決所有曖昧性、從而營造出親近性這樣一種追求連貫性的“現(xiàn)實主義”解讀。非常奇怪的是，我所引用的影評中，沒有一篇文章承認影片看不明白。更有甚者，他們拍手歡迎這種理解上的困難，視之為他們進行批評的美學關鍵點，認為它是電影的高度現(xiàn)代主義風格的標志。影片反過來幫助他們，因為它對于知根知底的觀眾去理解作為一種跨越國家文化樊籬得到國際認可的現(xiàn)代主義風格，建立了一種立場，一種態(tài)度。

吊詭的是，電影具有的激進現(xiàn)代主義的曖昧性，打開了恐怖電影類型關注平凡瑣事之門。 情節(jié)上的刻板元素（激進他者對中產(chǎn)階級常態(tài)世界的侵犯）、人物設計（朋友對即將來臨危險的警告被男主角當作耳邊風，知道的時候已經(jīng)太遲）以及主題安排（當麻美以自己的嘔吐物喂食被切斷手腳的男性受害者時，他那可憐身體的影像），都無可否認地來自于恐怖類型的約定俗成。對于這種異議，批評的話語（criticaldiscourse）通過后撤到杰弗里·斯康思（JeffreySconce）所謂的“另類電影”（paracinema） 的陰暗領地作為回應?；艚鹚乖趯@種品位的政治所做的探討中，為它做了有力的辯解，她說“高雅文化利用了具有低俗文化特征的影像、修辭和主題?！?這些修辭，不管它是否來自于社會領域的一端或另一端，其目的，都對“秩序井然地建立起來的主流良好品位的觀念” 提出了挑戰(zhàn)。她宣稱，品位“從來不是保持階級中立的 （毋寧說）它是在一個更宏大的社會里使階級價值正常化并使之永存的手段?！?霍金斯解釋說，“低俗文化和高雅文化”的消費者，“在二戰(zhàn)后，都試圖通過反抗占支配地位的主流品位以及主流(有時還有高雅文化)由來已久的操控品位的野心來定義自身?！?通過舒適地把自己置于相隔甚遠的社會兩端的會合點，《切膚之愛》暗示另類電影作為拋棄了前衛(wèi)派和傲慢現(xiàn)代主義跨文化觀念的真正后現(xiàn)代的國際風格，有可能會獲得成功。