正如蘇珊·內(nèi)皮爾察覺(jué)到的，女性復(fù)仇者的形象，正如它賴以產(chǎn)生的文化，改變了20世紀(jì)的進(jìn)程；女性不再只是代表“對(duì)現(xiàn)代報(bào)復(fù)或逃離現(xiàn)代的機(jī)會(huì)”，而成為“越來(lái)越無(wú)法企及甚至是惡魔般的他者” 。正如克里斯托弗·博爾頓（ChristopherBolton）在《日本恐怖動(dòng)畫與其觀眾：〈三只眼〉和〈吸血姬美夕〉》一文指出的，這種將女性身體和可怕的變異性聯(lián)系起來(lái)的做法，經(jīng)常貫穿著奇幻的故事情節(jié)和激進(jìn)的變形，這普遍存在于日本動(dòng)畫文本中，目的是恐嚇觀眾。因而，就像漢塔克對(duì)三池崇史的《切膚之愛(ài)》的解讀一樣，博爾頓所撰的這一章，探討的是觀眾的接受主題。然而，博爾頓不像漢塔克對(duì)三池的“真實(shí)動(dòng)作（liveaction）”電影文本所做的廣泛的跨國(guó)性研究，而是將批評(píng)重點(diǎn)縮窄到日本御宅族（動(dòng)漫迷）的主題上，認(rèn)定他們是特殊的久經(jīng)世故而精明的觀眾，既賞識(shí)動(dòng)畫人體和暴力的不自然（矯揉造作）性，又能對(duì)類型企圖對(duì)消費(fèi)者施加的影響做出反應(yīng)。因此，對(duì)于博爾頓來(lái)說(shuō)，御宅族擁有隱喻性的“第三只眼”，這只眼“可以讓觀眾看到正在觀看文本的他或她自己”，而且，他們能夠相應(yīng)地思考“媒體對(duì)他或她自己實(shí)施的操控”。博爾頓認(rèn)定，這種實(shí)踐，揭示出動(dòng)畫具有拓寬“觀眾的 眼界”的潛力，而且很有可能提高觀眾對(duì)貫穿于當(dāng)代文化中起作用的性別編碼的理解能力。

弗蘭克·拉豐的個(gè)案分析，作為這一編的總結(jié)，提供了對(duì)石井隆的《不溶性侵犯》（2000）的精妙解讀，他將它視為“強(qiáng)奸 復(fù)仇”類型的變奏，這種電影類型基本上屬于西方恐怖電影的一個(gè)次類型，在諸如卡羅爾·克洛夫（CarolClover）和雅辛達(dá)·里德（JacindaRead）等學(xué)者的著作中有詳盡的分析。 他承認(rèn)，以西方人的眼光去看石井隆的電影，會(huì)有一種受制于文獻(xiàn)和其政治環(huán)境即“將1970年代第二波女權(quán)主義的興起”的影響這樣的內(nèi)在困境。拉豐聲稱：“正是石井隆的電影和西方強(qiáng)奸 復(fù)仇次類型電影的標(biāo)準(zhǔn)范例之間存在的相似性或鴻溝，使得我們可以將電影的特定的社會(huì)關(guān)注作為研究重心”?！霸轨`”母題的變奏，主要體現(xiàn)在影片的女主角千希露身上，她向父權(quán)制權(quán)威的虐待性體制釋放出她的怒火?！恫蝗苄郧址浮肥且粋€(gè)悲慘而又可做多面解讀的文本，根據(jù)拉豐的詳細(xì)剖析，影片將對(duì)當(dāng)代日本專業(yè)性的、人與人之間的世界以及家庭方面存在的男性至上主義者暴力進(jìn)行的反思，和對(duì)千希露絕望行為的深層含義、鼓吹激進(jìn)主義行動(dòng)議程的有效性所做的批判性評(píng)估結(jié)合起來(lái)，由此得出一種虛無(wú)主義的女權(quán)主義觀點(diǎn)。