日本流行文化和日本電影對(duì)女人的再現(xiàn)，對(duì)于電影和媒體學(xué)者來說，一直是值得批評(píng)探究的主題。之所以會(huì)引起一而再的關(guān)注，很大一部分原因要?dú)w功于一代代導(dǎo)演對(duì)女人所做的各種各樣、有時(shí)甚至是極端的描繪，從作為日本電影偶像的黑澤明（《羅生門》，1950）、小津安二郎（《浮草》，1959，以及《東京物語》，1953）呈現(xiàn)的復(fù)雜、有時(shí)甚至是超驗(yàn)的影像，到充斥于日本新浪潮導(dǎo)演例如大島渚（《青春殘酷物語》，1960；《感官世界》，1976）等人作品中公開加以政治化再現(xiàn)的影像，到日活發(fā)行的大量桃色電影表現(xiàn)的墮落和盲目崇拜暴力的視點(diǎn)，不一而足。正如大衛(wèi)·德塞爾（DavidDesser）在他那本具有里程碑意義的著作《情欲與虐殺：日本新浪潮電影》所說的：“在日本的高雅和大眾文化中，我們可以看到女人從被絕對(duì)地崇拜到被憎恨和恐懼的種種形象。” 很顯然，對(duì)女人的恐懼性再現(xiàn)，在日本的恐怖電影中非常普遍。正如本書導(dǎo)言提到的，盡管怪談電影或者“怨靈”電影，是恐怖電影類型的主要組成部分，然而“怨靈”敘事卻絕不是近期才出現(xiàn)的一種觀念。因此，受冤屈的（基本上是）女人的靈魂從陰間回到人世，向?qū)λ涣x的人復(fù)仇的故事，貫穿于無數(shù)的“經(jīng)典”日本恐怖電影的情節(jié)之中，從荒井良平的《鬼貓》（1953）和溝口健二的《雨月物語》（1953），到新藤兼人的《鬼婆》（1964）及中川信夫的《東海道四國怪談》（1964），這類故事的先驅(qū)，可以在一些文學(xué)、歷史人物例如菅原道真（845-903）的生平中找到，他“是一位貴族出身的廷臣，因朝廷對(duì)其不公，而被流放，死于放逐任上，其鬼魂回到京都發(fā)泄生前所受的冤屈，造成巨大破壞”。 同樣的人物還出現(xiàn)于神道教或基督教的教義和著作中，以及能和歌舞伎的情節(jié)里。

本編的三篇文章，不僅談到了近期的日本恐怖電影如何再現(xiàn)女人（包括“怨靈”母題），還討論了當(dāng)代的日本國內(nèi)和國際觀眾如何解讀這些電影文本。在《西方人眼中的日本恐怖電影：三池崇史的〈切膚之愛〉中的社會(huì)階層和全球文化》一文中，斯蒂芬·漢塔克（SteffenHantke）按照他在跨文化研究中取得的成功模式，對(duì)三池崇史導(dǎo)演講述孤獨(dú)、愛和復(fù)仇的充滿爭議的電影《切膚之愛》做了深入探討。在本章中，漢塔克通過詳盡分析，將影片定位為一個(gè)復(fù)仇故事，盡管影片在其重要手法上偏離了傳統(tǒng)的“怨靈”觀念，但還是揭露了為維護(hù)日本社會(huì)內(nèi)部從屬結(jié)構(gòu)的社會(huì)和性別編碼的強(qiáng)制性存在，女人為反抗它而苦苦掙扎。以探究《切膚之愛》的跨國流行是否來自于它的敘事方面缺乏文化特征，還是來自于它存在明確的“環(huán)球性”特征作為開始，他就影片令人驚訝地具有的廣泛吸引力進(jìn)行了探討，最終，漢塔克發(fā)現(xiàn)了晚期資本主義的西方和日本文化之間的多個(gè)生動(dòng)的交匯點(diǎn)（intersections）。這些交匯點(diǎn)包括：兩者存在類似的反動(dòng)姿態(tài)，這經(jīng)常是由可以想見的存在于家庭和工作場所的閹割威脅所引發(fā)，并將矛頭對(duì)準(zhǔn)女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)和變動(dòng)的性別角色。