四郎卷入了第二樁車禍，這一回死去的是他未婚妻幸子，他于是到酒吧買醉澆愁，和一位黑幫的情婦洋子睡在一起，他對她的身份一無所知，她其實(shí)是被他的車撞死的黑幫分子的女人，她曾經(jīng)發(fā)誓要為自己的男人報(bào)仇。第二天，四郎得到消息，他的媽媽生命垂危，他于是前去天上園（類似高級療養(yǎng)所的地方）看望她。在那兒，他遇到了另一個(gè)可怕的化身：他碰到的一位姑娘同樣名為幸子，她幾乎像是他已經(jīng)死去的未婚妻的精確復(fù)制品。 與此同時(shí)，四郎在天上園看到的情形殘酷得超現(xiàn)實(shí)：他的媽媽在一間房子里垂死的時(shí)候，他的父親卻和其情婦在隔壁的房間里尋歡作樂。

四郎藏身于天上園形形色色可疑而古怪的居民中間，但他不可能藏得太久。很快，他的過去又糾纏著他，他的化身田村如鬼魅般顯形，矢島教授和妻子又突然來到天上園，隨后，復(fù)仇的洋子也找到了他。隨后，紀(jì)念天上園成立十周年的慶?；顒?dòng)變成了瘋狂的尋歡作樂，席間，田村對在場者一一列舉他們過往犯下的罪過?！斑@里的所有人都會被殺死！”時(shí)間突然靜止，所有在場的人物被殺死后都掉入了地獄，正如賈斯帕·夏普（JasperSharp）動(dòng)人地描繪的：

人們經(jīng)由一個(gè)冒火的深坑墜入令觀眾瞠目結(jié)舌的深淵，之后四郎行走于陰間的場景是個(gè)無休無止的奇觀。在美術(shù)設(shè)計(jì)黑澤治安的配合下，中川只簡單地使用了干冰和彩色的聚光燈以及極具想象力的水果，就漂亮地營造出但丁式的地獄奇景。從四郎和田村相遇于三途之川 的岸邊場景起，故事就像夢幻般地流動(dòng)著，這個(gè)夢幻般的場景通過一系列古怪和悲慘的詩意風(fēng)格交匯而成。

其中有一個(gè)場景，四郎被倒吊著，長釘恐怖地貫穿他的脖子，他在第八層地獄中的“冰火兩重天”里，和已死的愛人幸子重逢。他被他們兩人的女兒春美（幸子死前已經(jīng)懷孕）可怕的哭聲吸引而行走穿過噩夢般的地表：地上密布著尖刀，排成行的尸體唱著圣歌，淫蕩的景象和燃燒著大火的象征著佛教人生之輪的場景交替出現(xiàn)。

潛伏于四郎行為中的每一種可以想象得出的禁忌欲望，都在地獄里表現(xiàn)了出來。電影展現(xiàn)了一種心靈內(nèi)部的黑色對白，說明娶一位“好”姑娘過一種體面生活的社會壓力之重。面對即將來臨的現(xiàn)實(shí)（結(jié)婚），四郎想象著“不當(dāng)行為”的地獄，在那兒，他的恐懼和矛盾情感表露無遺，由此而招來懲罰。當(dāng)然，諷刺的地方在于，即使是身處地獄，他還是無法面對要和未婚妻結(jié)婚的事。對于四郎來說，下地獄更像是一種可能擺脫困境的辦法。

片中一再表現(xiàn)的主題“我無論如何要準(zhǔn)備結(jié)婚了，卻突然變成或遭遇了一個(gè)怪物”，在日本恐怖電影中并不罕見，毋寧說，對于作為整體而言的國際恐怖片標(biāo)準(zhǔn)來說，它具有必不可少的元素。畢竟，是在臨近結(jié)婚的時(shí)候，馮·弗蘭肯斯坦男爵釋放了怪物 ，吸血鬼喬納森·哈克突然被叫到特蘭夕法尼亞 ，而化身博士吉基爾（Jekyll）正在實(shí)驗(yàn)室搗亂 。一如既往的，在這些講述親密關(guān)系的恐怖故事里，模棱兩可的心理是致命的。這種心理以可預(yù)見死亡后果的形式漸漸成形，并產(chǎn)生能動(dòng)作用。

在其寬泛的修辭上，《地獄》可以將希區(qū)柯克的《火車怪客》（1951）視為其最親近的西方同類，希氏此片是“我無法完成婚禮”主題的特別變奏，影片中出現(xiàn)了一位充滿魔力而又神秘地具有預(yù)知能力的幽靈似的人物，他常常周旋于男主角身邊，代表的是男主角矛盾重重的殺人、逃跑欲望，每到轉(zhuǎn)折關(guān)頭，他又使主角想起自己的罪惡。在《地獄》中，佛教文化背景無疑具有極端的重要性，但是恐怖的源頭則不具有文化特色。正如在《火車怪客》中一樣，《地獄》揭示的是跨文化而且引起人共鳴的“對承諾的恐懼”主題，即便它們是以不同文化屬性的方式表現(xiàn)出來。

分離和化身的母題貫穿于全片，主角化而為二，在片中分別代表種種緊張和沖突。這些場景也透過影片的視覺和音效表現(xiàn)了出來，帶有日本新浪潮特色的融合了爵士風(fēng)格的現(xiàn)代美學(xué)特征和電影對古代佛教教義的再現(xiàn)恰好形成鮮明的對照。

《盲獸》：流變世界中的恐懼和憎惡