明眼衲僧因甚腳跟下紅絲線不斷？ 禪宗公案，松源語(yǔ)

銀幕上，一位極漂亮的年輕女人回到家。她將一個(gè)男人監(jiān)禁在她公寓的大口袋里。他出現(xiàn)在銀幕上的時(shí)候，斷斷續(xù)續(xù)地呻吟著。我們看到她已經(jīng)切下他的兩只腳、一只耳朵、三只手指和舌頭。她喂他吃她的嘔吐物，讓他像只動(dòng)物一樣吃她放在地上的飯碗中的食物。他不再是個(gè)完整的人。在電影的后面部分，她又肢解了另一個(gè)男人，他的罪狀只是因?yàn)椴粔驉鬯?/p>

每當(dāng)放映到這些殘酷的場(chǎng)景，幾乎不下數(shù)十人沖出影院，不過(guò)盡管如此，這部電影的放映檔期卻延長(zhǎng)了，越來(lái)越多的人每晚去看這部“不適合觀看的”電影：一部反思羅曼蒂克之愛的令人毛骨悚然的電影。

銀幕上的這位女人是三池崇史作品《切膚之愛》中的女主人公?！肚心w之愛》和中田秀夫的《午夜兇鈴》，成為近期激起人們對(duì)日本恐怖電影興趣的潮流中最具直接影響的影片，很大一部分原因，應(yīng)該歸功于它強(qiáng)有力地重塑了先前已成定論的修辭 浪漫激情的噩夢(mèng)。觀看這部近來(lái)取得成功的日本恐怖電影，以及思考其激發(fā)起觀眾體驗(yàn)極端和本能反應(yīng)的力量，我們不可能不細(xì)心留意到這個(gè)修辭和它對(duì)性與死元素的融合，賦予這一類的許多日本電影獨(dú)一無(wú)二的特色。

在《地獄情欲：日本電影中的性、血腥和瘋狂》一書里，杰克·亨特（JackHunter）頗有啟發(fā)性地指出，日本電影的一個(gè)趨勢(shì)是表現(xiàn)了“性是人間地獄”的視點(diǎn)。 無(wú)論這個(gè)視點(diǎn)是否超前或落后，它是植根于其獨(dú)特文化背景下一套更宏大的觀點(diǎn)。我們可以探討，在日本恐怖電影中，常常不是性行為本身，更多的反而是作為被妖魔化的激情和浪漫的愛慕這一更為宏大的觀念構(gòu)成了恐怖的核心。

本章主要探討中川信夫的《地獄》（1960）、增村保造的《盲獸》（1969）和溝口健二的《雨月物語(yǔ)》（1953）這三部關(guān)于死亡與欲望主題的早期電影。每一部電影都指出了一直為日本恐怖電影所關(guān)注的主題，而這又最終引發(fā)后來(lái)者電影例如《切膚之愛》和《玻璃之腦》對(duì)這些主題進(jìn)行新的挖掘。反復(fù)多次觀看這些電影之后，我們腦海里浮現(xiàn)的感受是，體現(xiàn)于這些電影中的主題性關(guān)注手法，無(wú)可避免地要從這些電影框架下的佛教徒哲學(xué)背景與世界觀來(lái)探討。這并不是說(shuō)這些電影是“佛教徒”電影（它們當(dāng)然不是），而毋寧是說(shuō)，在佛教哲學(xué)的背景下來(lái)看這些電影，或許更能富于啟發(fā)性地對(duì)這幾部電影一再表現(xiàn)的主題觀念進(jìn)行更深入的挖掘。佛教的文化表現(xiàn)和佛教徒的教義很明顯地表現(xiàn)于《地獄》和《雨月物語(yǔ)》的敘事中，并在《盲獸》中得到響應(yīng)，即便在片中它并不是那么明顯地被作為參照。拒絕這樣的理解，將會(huì)潛在地忽略三部作品引發(fā)共鳴和完整性的一個(gè)重大源頭。

這三部電影中的每一部，都以各自的方式，指出了激情的代價(jià)，這是一種“浪漫渴望是引發(fā)喪失和痛苦的原因”的觀點(diǎn)。在此意義上，這些電影反映了禪宗的教義，亦即將欲望的本質(zhì)視為一種病態(tài)的渴望；只要我們?nèi)詫?duì)其本質(zhì)一無(wú)所知，我們對(duì)感官體驗(yàn)的追求和執(zhí)著給我們帶來(lái)的就只有痛苦。如果在佛教徒哲學(xué)這樣一個(gè)更宏大的背景下去理解，透過(guò)考察，欲望和依戀、渴望和痛苦之間的對(duì)抗在三部電影里都得到了很好的闡發(fā)。在此觀照下，這些電影可以被理解為對(duì)無(wú)常和欲望的沉思(meditations)，它還被看做是在主題上定下了今日日本恐怖電影的新趨勢(shì)，它是最早的先行者。

這三部電影都揭示了男性對(duì)女人和浪漫愛慕的幻想與恐懼。這些影片的特定內(nèi)容表現(xiàn)了男人在一生中的三個(gè)不同階段，或者說(shuō)，男人可能與女人交往的三種不同途徑過(guò)程中，浪漫激情所潛伏的噩夢(mèng)般的力量，而且，每一段或每一種途徑都包含著恐怖的存在。

性與激情的紅絲線：佛教徒哲學(xué)背景