最典型的歌舞伎鬼戲是《四谷怪談》（1824），作者是鶴屋南北。它也是最常被改編的恐怖劇。托馬斯·維塞爾和三原陽子·維塞爾夫婦曾經(jīng)列出《四谷怪談》從1928年到1994年間有過十一個(gè)不同的電影改編版本 ，每一個(gè)版本都講述同樣的故事，只不過講述的重心不斷地改變：從理智到狂亂，由色欲到滑稽可笑。最負(fù)盛名的改編作是1959年由中川信夫（人稱“日本希區(qū)柯克” ）導(dǎo)演的版本《東海道四谷怪談》，它經(jīng)常被視為恐怖片類型的杰作。維塞爾夫婦并沒有探討該故事的默片版本，而且自從他們的書出版以后，現(xiàn)在又出現(xiàn)了更新的以錄像帶發(fā)行的舞臺(tái)劇版本（導(dǎo)演：北川由紀(jì)子，2002）。故事講述的是毫不檢點(diǎn)的浪人（原型性的反英雄或稱“色惡”）民谷伊右衛(wèi)門殺了人，娶了受害者的女兒阿巖為妻。阿巖病了以后，伊右衛(wèi)門不去照料她，反倒去和富有的情婦行曖昧之事。伊右衛(wèi)門的情婦阿梅，假裝喂阿巖服藥，暗中卻下了毒，阿巖因而毒發(fā)身亡。死之前，她臉上布滿可怕的傷疤，面容也畸形了。阿巖死后化為鬼魂返回家中，這使伊右衛(wèi)門陷于瘋狂，還使得他在結(jié)婚之夜殺了阿梅和她的家人，他最后也被阿巖的姐夫所殺。該劇令人印象深刻地采用了旋轉(zhuǎn)舞臺(tái) 的設(shè)計(jì)。這個(gè)19世紀(jì)的歌舞伎創(chuàng)新使得場(chǎng)景可以快速變換，而在《四谷怪談》的電影版中，導(dǎo)演則（以恐怖電影的風(fēng)格）創(chuàng)造出極快的節(jié)奏和諷刺性的蒙太奇場(chǎng)景，將阿巖死亡和伊右衛(wèi)門向阿梅求婚的場(chǎng)景并置表現(xiàn)?！端墓裙终劇吠瑯哟罅繎?yīng)用了歌舞伎的“外連”技巧：在下毒一場(chǎng)中，阿巖的頭發(fā)變成了血腥的灌木叢，她的膚色變成紫色，一只眼睛被放大，喉嚨上插著一把刀。當(dāng)她變成鬼魂回來時(shí)，“外連”技巧使她可以漂浮在半空中并藏身于燈籠內(nèi)；在花園的場(chǎng)景中，茄子慢慢變成她的臉。

我們可以把傳統(tǒng)戲劇中的“外連”比作當(dāng)代電影的特效。很顯然，這種舞臺(tái)技巧在鬼魂非理性地顯身時(shí)，會(huì)嚇觀眾一大跳，它可以在當(dāng)代的恐怖電影中找到對(duì)應(yīng)物，比如《午夜兇鈴》中貞子從電視機(jī)爬出來的奇觀，又比如《漩渦》中怪異恐怖之事包圍著入夜社區(qū)的場(chǎng)景，在這個(gè)場(chǎng)景中，一切的事物，包括眼睛、頭發(fā)、身體，全都扭曲成螺旋狀。與此成對(duì)比的是，一些“外連”的使用是為了使奇觀性的謀殺場(chǎng)景創(chuàng)造出逼真效果，特別是那些需要在舞臺(tái)上用到鮮血的場(chǎng)景。阿巖被拖延了的死亡場(chǎng)景可以和《豚鼠：惡魔的實(shí)驗(yàn)》中以寫實(shí)手法表現(xiàn)的謀殺場(chǎng)景以及其他日本剝削電影的例子相提并論。事實(shí)上，如果我們回顧歌舞伎的殘酷美學(xué)觀念，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，折磨女人的場(chǎng)景一再出現(xiàn)于歌舞伎中，里面的人物利用種種怪誕而巧妙的手法來引出折磨的痛苦，從雪到樂器 ，再到《女殺油地獄》的熱油 ?！峨嗍螅簮耗У膶?shí)驗(yàn)》在折磨器具上也是花樣百出，包括沸騰的油、木匠的工具和旋轉(zhuǎn)椅。我們已經(jīng)知道歌舞伎“不是為了讓真實(shí)看起來逼真，而是將不真實(shí)的表現(xiàn)得逼真”，很顯然《豚鼠：惡魔的實(shí)驗(yàn)》和《豚鼠2：血肉之花》中的逼真場(chǎng)景也可以視為這種企圖在當(dāng)代獲得成功的例證。然而，盡管歌舞伎可能強(qiáng)調(diào)了逼真的細(xì)節(jié)，這樣做的目的卻是為了使之成為包羅萬象的高度風(fēng)格化表現(xiàn)的一部分，這樣一來，正如雷特所說，它成為“唯美化的折磨” 。這句話看起來特別適用于描繪《豚鼠》系列電影。盡管“好萊塢的笨蛋查理·辛” 在看《豚鼠2》的時(shí)候，以為他是在看一部黃色電影，然而對(duì)于大多數(shù)的觀眾而言，《豚鼠》系列電影盡管看得人心煩意亂，卻只不過是明顯的唯美化的奇觀，盡管它蓄意造成人們?cè)诳础皩?shí)錄電影”的感覺。

除去《豚鼠》系列電影之外，阿巖的死亡也可以貼切地和佐藤壽保的《女虐》（1995）那令人憎惡卻又非真實(shí)的恐怖場(chǎng)景相比，在這部電影里，盡管自殘身體和自食身體器官的場(chǎng)景可能是寫實(shí)的，然而它們卻和能劇《潛水女》（Ama）中的行為一樣是非理性的，在該劇中，一個(gè)潛水女割開自己的乳房，將珍珠藏在里面。《女虐》中特別恐怖的場(chǎng)景也多少受惠于歌舞伎，這個(gè)場(chǎng)景就如同是精巧地拍攝傳統(tǒng)中自殺、切腹的片段一樣：在《夏日祭》（1745）中，一個(gè)女人欣然將一塊燒紅的鐵塊放在她臉上毀掉自己的美貌；而在《被刺傷的阿富》（原名《処女翫浮名橫櫛》，1864）和《梅之由兵衛(wèi)》（《梅 由兵衛(wèi)》，1796）中，女人切斷了她們的手指。現(xiàn)實(shí)與虛幻的交織可以在《殺手阿一》中找到一個(gè)特別的場(chǎng)景，它將毫不含糊但不可能的謀殺場(chǎng)景與寫實(shí)的暴力場(chǎng)景諷刺性地并置在一起。和個(gè)體承受的痛苦相比，歌舞伎tachiwara復(fù)雜精美的舞臺(tái)戰(zhàn)斗場(chǎng)景中眾所周知的固定形式已經(jīng)預(yù)告了《千年決斗》中達(dá)到飽和的風(fēng)格化內(nèi)容，盡管兩人決斗的場(chǎng)景看起來像一個(gè)“格斗”（beat emup）內(nèi)容的電視游戲，它卻可以在能劇《舟弁慶》 中死去的武士和活著的武士之間的戰(zhàn)斗場(chǎng)面中找到先例。

戲劇性的女人