歌舞伎是一種高度風(fēng)格化的藝術(shù)形式：它是“一種脫離現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)；一種富有想象力的勾勒輪廓的藝術(shù)” ，它的特色“不在于將真實(shí)的事物表現(xiàn)得逼真，而在于通過象征主義和印象派手法，將不真實(shí)的東西表現(xiàn)得逼真?！?透過許多象征手法，就像許多當(dāng)代恐怖電影所做的一樣，歌舞伎由此具有突出的特色，它將技巧上平鋪直敘的故事以怪誕的形式加以包裝。為達(dá)到此目的，歌舞伎發(fā)展出許多“外連”表演技巧，KeikoI.McDonald將“外連”定義為“為獲得新奇效果而進(jìn)行的非正統(tǒng)表演和舞臺表現(xiàn)技巧的實(shí)踐?！?這些令人印象深刻的舞臺效果包括“快速換裝”(早替 )，在舞臺中使用真正的水（本水），還有其他無數(shù)的特定表演效果。歌舞伎戲劇在其情節(jié)和表演實(shí)踐上也有一系列的表演順序和風(fēng)格特征。最意味深長的一個例子是“亮相”（mie，日語稱為“見得”），是指演員在表演過程中，適當(dāng)?shù)臅r候做出一個姿態(tài)造型，短促地保持不動的靜止畫面，這像是電影的“停格”或是“凝鏡”手法。在殘酷內(nèi)容的歌舞伎劇目中，有一些具有特色的場景包括折磨場景，以及“暴力、謀殺場景（殺 場）”、自損和“切腹”場景以及“復(fù)雜精美的戰(zhàn)斗場景（立回 ）”。這些形式上的特色創(chuàng)造了歌舞伎被稱為“殘酷美學(xué)” 的特征，薩繆爾·L.雷特將其定義為“一個高度唯美化甚至是想象的世界，在這個世界里，內(nèi)在具有的性虐待內(nèi)容被藝術(shù)化的技巧調(diào)和了起來?！?/p>

能、歌舞伎和恐怖電影

很顯然，能和歌舞伎具有一再被作為母題出現(xiàn)的怪異和恐怖內(nèi)容。有時候它出現(xiàn)于神靈、惡魔和鬼魂的超自然世界中，或者存在于強(qiáng)調(diào)世俗的殺手、強(qiáng)盜和其受害者（無論其命運(yùn)應(yīng)得與否）的世界里。我們可以得出的結(jié)論是，日本恐怖電影在故事情節(jié)、結(jié)構(gòu)、表演實(shí)踐和象征形象（Iconography）上，從傳統(tǒng)戲劇吸取的影響，不亞于它從西方恐怖片傳統(tǒng)和手法中受到的影響。

談到西方的影響，我們可以引中田秀夫的作品《午夜兇鈴》為例說明，在其開場“少女在家”死亡的場景中，其中的技術(shù)恐懼癥和作為主角的女記者的設(shè)置，似乎使人聯(lián)想起《尖聲驚叫》（導(dǎo)演：韋斯·克萊文，1996）。不過，應(yīng)當(dāng)指出的是，《午夜兇鈴》的女主角即記者淺川玲子（松島菜菜子飾）的形象，可以在更早前的一部日本恐怖電影《死靈的陷阱》（導(dǎo)演：池田敏春，1988）找到其先驅(qū)，該片女主角名美（小野美雪飾），正是一位女記者。再從這里延伸開去，池田公開承認(rèn)他的作品受到托比·胡珀、達(dá)里奧·阿金托 和大衛(wèi)·科南伯格的影響。 電影的雜交過程不僅錯綜復(fù)雜，兼且無始無終，正如朱莉亞·克里斯蒂娃（JuliaKristeva）的互文性理論所詮釋的，任何文本都無法“清楚明白地回歸到其 源點(diǎn) 的開端” ?？v然如此，我們?nèi)匀豢梢源_認(rèn)許多恐怖電影中存在的傳統(tǒng)主題，可以在先于電影本身而存在的戲劇中找到其起源。