在對中川信夫的《地獄》（1960）、增村保造的《盲獸》（1969）、溝口健二的《雨月物語》（1953）中對被視為恐怖噩夢的浪漫激情的解讀中，魯絲·戈德伯格同樣對日本恐怖電影的跨國吸引力進行了研究，不過她是通過“盡管是以獨特文化形式表現(xiàn)，卻讓人產(chǎn)生跨越文化共鳴”的承諾和色欲情迷的恐懼這兩點而進行檢視的。通過對中川信夫、增村保造和溝口健二各自“對無常與欲望的思考”的相應(yīng)電影視角的考察，她不但揭示了“二元論思維”（盲目地堅持人可以脫離世界而存在的幻覺）的危險性，也揭示了討厭女性的男人對于女性欲望產(chǎn)生的恐懼。戈德伯格這一篇文章的內(nèi)容，對這些電影如何描繪“男人一生三個階段或者說是與女人交往三條途徑的浪漫激情所可能產(chǎn)生的潛在噩夢，以及每個階段或每條途徑包含的恐懼內(nèi)容”提出了質(zhì)詢。戈德伯格認(rèn)為，在某種程度上，正是由于當(dāng)代的日本恐怖電影對這個深入探討和重塑，宣告了近期日本恐怖電影的主要吸引力（最著名的是三池崇史眾所周知的《切膚之愛》），在于融合了“性與死”的影像，并相應(yīng)引發(fā)了全球觀眾“極端復(fù)雜的本能反應(yīng)”。

接下來的一篇文章，對中田秀夫的《午夜兇鈴》（2002） 它是第一部經(jīng)常被譽為將日本恐怖電影推到了目前被視為最極端、最具有影響力的電影傳統(tǒng)這種地位起了重要作用的電影 個案研究，它是《日本恐怖電影》第一編的總結(jié)，同時又對第一編和第二編之間的文章內(nèi)容起了關(guān)鍵性的橋梁作用。這篇文章關(guān)注的是性別“差異”、恐懼和“怨靈”母題的當(dāng)代再現(xiàn)。埃里克·懷特在他對中田電影的精密解讀中討論到，盡管這些有影響力的文本動用了“ 渴望獲得永久安息的復(fù)仇怨靈 這種傳統(tǒng)母題”，然而如果只是將它們視為怪誕的故事加以解讀，可就犯了目光短淺的毛病。懷特將中田那令人不安的敘事，看做是揭示了讓·鮑德里亞和吉爾·德勒茲 指出的晚期資本主義文化的后現(xiàn)代擬像文化出現(xiàn)（無論在日本還是在國際上）的電影。懷特特別將中田的《午夜兇鈴》定位為：它是一部突出地強調(diào)了以“無所不在的科技媒介作用”為標(biāo)志而趨于后人類結(jié)構(gòu)的社會轉(zhuǎn)型（s第一章殘酷美學(xué)：傳統(tǒng)日本戲劇與恐怖電影ocietalshifts）的作品；無處不在的科技媒介作用，是一個歷史（同時又總是非歷史的）時刻，它使關(guān)于個體、“人類”和國家的牢不可破的身份認(rèn)同觀念顯得陳腐過時。