正文

導(dǎo)言:噩夢(mèng)日本(4)

日本恐怖電影 作者:(美)杰伊·麥克洛伊


在描述當(dāng)代文明被襲擊和毀壞方面,啟示錄電影和大怪獸電影類似,這些“不祥而又迷人”的 電影,讓人回想起一段導(dǎo)致了無(wú)論是在國(guó)內(nèi)還是國(guó)際上,將日本的社會(huì)主體與“不只是大災(zāi)變,還有對(duì)它的超越:有限,以及通過(guò)它達(dá)至無(wú)限” 的觀念聯(lián)系起來(lái)的毀滅和重建的歷史。引發(fā)了“如我們所料的世界末日”觀念的事件,可能是世俗的(例如,通過(guò)科技手段展現(xiàn)出來(lái)的),也可以是宗教的(透過(guò)日本人實(shí)踐中的任何一種宗教,甚至是多種宗教的混合而體現(xiàn)出來(lái)),或者是兩者兼而有之。例如,深作欣二充滿反烏托邦色彩的大屠殺電影《大逃殺》中,某個(gè)班級(jí)的學(xué)生被運(yùn)到一個(gè)遙遠(yuǎn)并受到嚴(yán)密監(jiān)護(hù)的島上,他們被政府以公開(kāi)宣揚(yáng)的年度奇觀的形式強(qiáng)迫戰(zhàn)斗到死。不過(guò),正如托尼·威廉斯在他于本書(shū)的文章中提到的,這部電影遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了《童年無(wú)悔》(LordoftheFlies,導(dǎo)演:彼得·布魯克,1963)和美國(guó)“真實(shí)電視”(Reality-TV)系列節(jié)目《生存者》(2001 ),而學(xué)生之間的肉體和理性掙扎,構(gòu)成了令人震駭而又極端悲觀的新世紀(jì)黎明前日本社會(huì)和政治狀況的隱喻。

隨著最后的“逃跑”指令,在電影臨近結(jié)束的時(shí)候,《大逃殺》提供了一抹極其稀薄的希望;然而,影片中更多啟示錄般的故事,指出了更多清晰的暗示:也許“劇終”意味的只是一個(gè)新開(kāi)始。例如,系列動(dòng)畫(huà)《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》將科技的毀滅力量和各種各樣的觀念融為一體,這些觀念源于對(duì)全世界的死亡與重生的未來(lái)價(jià)值所抱有的多種信仰。類似地,黑澤清的《回路》將構(gòu)成故事的科技和超自然觀念,與威脅及希望并存的怪誕而又充滿巨變的電影收?qǐng)鼋Y(jié)合在一起。關(guān)于他作品的啟示錄主題,導(dǎo)演指出:“在我的電影中,你可以看到城市被毀滅了,甚至還可以看到文明的末日近在眼前的暗示。許多人將這些影像和觀念詮釋為消極絕望的觀念,但實(shí)際上,我恰恰從另一個(gè)角度看問(wèn)題:我從中看到從空無(wú)(nothing)中重生的可能性;我看到希望的開(kāi)始?!?/p>

科技、身體 恐怖電影(Thetechno-/body-horrorfilm)

代表性文本:《瑪塔戈蘑菇人的進(jìn)攻》(導(dǎo)演:本多豬四郎導(dǎo)演,1963);《江戶川亂步全集:恐怖畸形人間》(導(dǎo)演:石井輝男,1972);《死亡粉末》(導(dǎo)演:泉谷茂,1986);《匹諾曹964》(導(dǎo)演:福居精進(jìn),1992)及《橡膠情人》(導(dǎo)演:福居精進(jìn),1997);塚本晉也的《鐵男:金屬獸》(1990)和《鐵男 :血肉橫飛》(1991)以及《電柱小僧的冒險(xiǎn)》(1995)。

正如許多構(gòu)成了啟示錄類型和大怪獸類型的文本一樣,“科技、身體 恐怖”電影照其字面意思來(lái)看,表現(xiàn)了主要是為協(xié)調(diào)西方軍事和文化帝國(guó)主義,或作為其直接反應(yīng)的國(guó)家工業(yè)化過(guò)程的黑暗面。作為恐怖電影,它們貢獻(xiàn)了這些話語(yǔ) 生動(dòng)上演的邊界侵犯(Boundaryviolation)和身體入侵(bodyinvasion),在此過(guò)程中出現(xiàn)的也許是最可怕的一種變異 肉身永久隱匿的災(zāi)變,它并不是固若金湯堅(jiān)不可摧的城堡,而是一種不接受肉體完整性和人體主權(quán)幻想的靈活裝置。這些電影關(guān)注的議題是“生物學(xué)的缺失(BiologicalPrivation)、科技手段,以及生物學(xué)控制的缺失” ,它們很像是歐根尼·塞克(EugeneThacker)描繪的“生物恐怖”(Biohorror),這是“透過(guò)科學(xué)和技術(shù)制造出來(lái)的未來(lái)反烏托邦”和“通過(guò)將自身植入人體而表現(xiàn)自己力量的狂暴怪物” 的結(jié)合。

 

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