就日本恐怖電影而言，恐懼、恐怖和畸形的再現(xiàn)，經(jīng)?？稍谕ǔ１灰暈榧榷ǖ^非鐵板一塊、不可滲透的電影傳統(tǒng)，例如桃色電影（“粉紅”或“軟性色情”電影）、劍戟電影（武士電影）或黑幫電影（小混混或黑社會(huì)電影）等文本中明顯地看到。 類似地，這些既定電影類型的顯著傳統(tǒng)手法，也經(jīng)常在日本恐怖電影的情節(jié)中得到表現(xiàn)，盡管它只能從屬于恐懼主題。例如，北村龍平的《千年決斗》（2000），描繪已經(jīng)死去的黑幫分子像喪尸一樣復(fù)活并穿過一片充滿魔力然而滿是血腥的森林近逐主角和情人的故事。此外，包含有怪談電影或鬼怪故事傳統(tǒng)元素的恐怖電影，可能也含有通常會(huì)讓觀眾聯(lián)想到啟示錄故事或后現(xiàn)代身體恐怖的特色。因而，下文對(duì)日本恐怖電影主要趨勢(shì)的概略介紹，提供的是對(duì)這些類型更為普遍的母題的權(quán)宜指南。就此而言，我希望它不僅多少呈現(xiàn)了最近五年來日本恐怖電影的廣度和多樣性，也顯示了恐怖電影如何（用哈莫尼·吳的話來說）“提供了一個(gè)高負(fù)荷（highlycharged）、具有有效適應(yīng)性的框架，用以表達(dá)發(fā)散的（diffuse）、難于捉摸的(intangible)各種各樣的焦慮?！?/p>

怪談/“怨靈”電影(Thekaidan/“avengingspirit”film)

代表性文本包括：“鬼貓”系列電影（導(dǎo)演為荒井良平等，1953 1968）；《鬼婆》（導(dǎo)演：新藤兼人，1964）；《怪談》（導(dǎo)演：田中德三，1964）；《甜蜜的家》（導(dǎo)演黑澤清，1989）；中田秀夫的《女優(yōu)靈》（1996）、《午夜兇鈴》（1998）及《鬼水兇靈》（2001）；《切膚之愛》（導(dǎo)演：三池崇史，1999）；《不溶性侵犯》（導(dǎo)演：石井隆，2000）等。

盡管對(duì)“怨靈”母題的更廣泛詮釋，包含了不太倚重于超自然或神秘怪物以恐嚇觀眾（例如，三池崇史的《切膚之愛》和石井隆的《不溶性侵犯》），然而，大多數(shù)被視為怪談電影的電影文本，描繪的是超自然力量對(duì)日常生活世界的侵犯，它們的主要目的是復(fù)仇。講述基本上屬于女性的“受冤屈的”主角返回人間，對(duì)傷害她的人展開報(bào)復(fù)的故事，例如《鬼婆》、《怪談》以及《午夜兇鈴》這類電影（當(dāng)然這里指出的僅為其中一小部分），都利用了多種多樣的宗教傳統(tǒng)（神道教、基督教等），其情節(jié)構(gòu)思同樣受惠于傳統(tǒng)的文學(xué)和戲劇，包括能劇中的“執(zhí)念物”（婦女題材）和“修羅物”（武士題材），以及講述超自然（或怪談）的歌舞伎傳奇故事。將女人與“怨靈”聯(lián)系起來的特征，包括長(zhǎng)長(zhǎng)的黑發(fā)和圓睜的雙眼（在某些情況下，也可能是單眼），因?yàn)殚L(zhǎng)長(zhǎng)的黑發(fā)通常是女性美麗和性感的象征，而圓睜的女人的眼睛（或雙眼）的影像，通常會(huì)令人聯(lián)想起陰道的意象。 此外，盡管我們可以作出確鑿的結(jié)論說鬧鬼的屋子自有其歸類，然而，如果我們考慮到家庭被視為女性領(lǐng)地這個(gè)主流的社會(huì)編碼，那么，將對(duì)鬧鬼的屋子的描繪 和“怨靈”修辭聯(lián)系起來的做法，顯然是非常恰當(dāng)?shù)摹?/p>

同樣，在某種意義上，近期的日本恐怖電影例如《切膚之愛》和《不溶性侵犯》，使人聯(lián)想起怪談電影和西方的強(qiáng)奸 復(fù)仇電影（rape-revenge），像是《我唾棄你的墳?zāi)埂罚↖SpitonYourGrave，導(dǎo)演：MeirZarchi，1978）以及《四五口徑女郎》（Ms.45，導(dǎo)演：AbelFerrara，1981）。這種聯(lián)想，和更多當(dāng)代恐怖片的出現(xiàn)，表現(xiàn)了女性在日本文化中具有復(fù)雜、自相矛盾以及越來越變化無常的形象。這類文本被描述為“既是規(guī)范的一個(gè)危險(xiǎn)源頭，也是使規(guī)范得以永存的絕對(duì)手段”，它們經(jīng)常將女人定位為“既象征著危險(xiǎn) 同時(shí)也是構(gòu)成日本人特征的源頭”； 通過復(fù)仇，她們既平衡了所謂的正義標(biāo)準(zhǔn)，激起了對(duì)社會(huì)變化或?qū)貧w到“怪異過去” 的恐懼，同時(shí)揭露了更為宏大的父權(quán)文化與生俱來的不公義。隨著近來國(guó)民經(jīng)濟(jì)中出現(xiàn)大量作為勞力的女人這個(gè)社會(huì)變化趨勢(shì)，加上家庭的動(dòng)態(tài)和國(guó)內(nèi)勞動(dòng)力概念上出現(xiàn)的急劇變化，“怨靈”母題仍然具有深刻的普及性。正如蘇珊·內(nèi)皮爾（SusanNapier）和安妮·艾利森（AnnAllison）指出的，在性別角色不斷被重構(gòu)這個(gè)變動(dòng)的國(guó)內(nèi)和國(guó)際圖景下，日本男人“很明顯感受到了他們自身產(chǎn)生的身份認(rèn)同危機(jī)痛苦” ，由此導(dǎo)致了文化上驚慌失措的反思，在此反思下，“怨靈”母題在當(dāng)代的重現(xiàn)，可以將它看做是一種社會(huì)征兆去理解。

大怪獸電影（Thedaikaijueiga）