從理論上講，生活在我們這個時代其實應(yīng)該是最幸運的。你可以用的素材、材料是無限制的。以前我們必須得根據(jù)政治的指示。到現(xiàn)在，我們不用考慮這些了，完全是自由的。我從不缺少靈感，最大的工作量就是做減法，這也是最難的，可是，有許多東西本是不應(yīng)該出現(xiàn)在自己工作、生活中的，而人們想用個體弱小的力量去追逐無限萬物的沖動還是時刻涌現(xiàn)。所以說畫什么是非常重要的。繪畫有一種可能性，這種可能性比其他的文字都更直接，能夠直接把生活壓縮到很小的一個平面里去，在這里邊去感受，去慢慢地體會。繪畫的目的是制造一個可能的容器，并誘使你進(jìn)入它，這是一個不定式。至于有時候人們覺得大頭不夠一般習(xí)慣上的所謂美，那種雕蟲小技是為畫家所不屑的，假如生活不像天天吃了蜜一樣，又怎么可能畫得那么唯美呢？

只要求感覺上的真實，不要求視覺上，更不要求科學(xué)上的真實

一提到西方創(chuàng)作方式的引入，很多人就固定到蘇式或俄式上去，事實上，所謂的蘇式也是從法國來的。在我們上學(xué)的過程中，西式的范圍就已經(jīng)非常廣泛，不僅僅只是一個國家和地區(qū)的風(fēng)格流派那么單一，像波提切利啊這些意大利的，我們也能夠接觸到，而且喜歡。所謂西式，是針對東方式的一種截然不同的表達(dá)風(fēng)格。但實際上，如果我們要強調(diào)它們的差異性；那么就會更具有差異性，如果我們要強調(diào)它們的同一性，同質(zhì)的東西也會更多。比如色彩，我們中國人說墨分五色，西方人說沒有絕對的黑，只有程度的不同。在這一點上，東西方對色彩的層次的認(rèn)識基本是一致的。西方的藝術(shù)品更多的功能是照相機式的寫實記錄功能，而中國人長期的教育中卻用"栩栩如生"、"惟妙惟肖"等詞語來形容，所以說繪畫的這個功能東西方都是有的。你再看郎世寧的畫，他是個受過西方傳統(tǒng)技法教育的人，他在絹上、紙上畫的中國畫，畫得很好，很受中國人喜歡。如果你做中西方之間的對比研究，他們的共同性多還是差異性大，很難說清，只是我們喜歡強調(diào)差異性。

我所受的教育，基本是中國傳統(tǒng)和西式繪畫相融合的，我們既要學(xué)習(xí)中國傳統(tǒng)的山水、花鳥、人物、寫意，也要學(xué)習(xí)西式技巧。但后來我們更多地使用的是西方的透視、造型等方法。長期使用西方的焦點透視那一套，久了就會發(fā)現(xiàn)它其實限制太多，就好像總是在畫平面或一個角落，讓你不自由，你沒有辦法更自由自在地去表現(xiàn)和創(chuàng)作。美術(shù)史里有太多這種針對現(xiàn)實場景的構(gòu)圖，當(dāng)我想要描述人的存在關(guān)系和生存狀態(tài)的時候，這種技法就無法滿足了。做版畫更是如此，按西方的方法，我要先找不同的色彩關(guān)系和構(gòu)圖，那就沒有辦法處理表面了。事實上，是工作中碰到的這些技術(shù)層面的需要，逼著我到中國傳統(tǒng)的處理方式中去尋找解答。相對于焦點透視，東方的散點透視（我們姑且先這么認(rèn)為）從對視覺角度、上色的考慮、用筆用材料到對哲學(xué)觀點的帶入、對視覺心理的體貼……都不局限于一個小的現(xiàn)實景象，可以得到更開闊一些的境界。不知不覺地在這個過程當(dāng)中，東方的方法可以加以利用的就越來越多，比重越來越大，我就變得越來越小，畫面的包容性也就慢慢地上升。尤其我的很多水墨作品都是黑白的，與中國傳統(tǒng)文人繪畫非常貼近。即使是油畫，當(dāng)?shù)揭欢ň辰绲臅r候，跟中國傳統(tǒng)的繪畫技法融和在一起，就不再只是一個截然不同的創(chuàng)作現(xiàn)象。