其實，我們既然知道了散點和焦點，西方和東方，我們現(xiàn)在就完全可以把它們混合起來使用。無論是中國方式還是西方方式，無論是散點透視還是焦點透視，它都只是一種手段，都還只是局限于看，是看的不同方式。

看的慣性，源遠流長，這是一個通常的視覺的低門檻，首先當然是要把人家請進來，可是最終必須得有一些有別于慣性思維的東西，它才發(fā)生作用。有的藝術品是用完全不同于你的習慣的方式強加給你。有些人可能會接受；但更多人可能會反抗，我看不慣，不接受，我扭頭跑還不行嗎？你準備這樣做的時候，必須得忍受走掉的這部分人的損失。可是如果你請人進來的方式，太符合慣性了，人大概不會跑，可最后他感覺不到不一樣的地方，甚至他知道了不一樣的地方，但他還是覺得這是在他以前的經(jīng)驗里面的。這種吸引人的方式相對另外一種方式要容易，門檻就要低一些。

比如"云彩"系列，或許你并沒有過從云上面看人的視覺經(jīng)歷，但為什么你會覺得這個畫面感覺很自然？你看畫面上全部是散的云彩，好像沒有其他東西了，但你看著看著，一邊擰過來之后，是水，是浪。水擰過來，云在下面了，又看到水里面有游泳的人。這個時候，邊走邊看的慣性被打斷了，因為你自己的身體位置和視點都被分裂了。另外，在平的背景上，我把云層擰成隧道，變成了一個空的大洞。從任何一個點上看，它都是寫實的，一層一層推過去的云彩，從四邊看都行，怎么掛都行。由此這個作品就變成一個空間和時間都有的東西。繪畫里面很容易造空間，但你不能造時間，我把平面擰成圓洞，或者說擰成下水道。這下水道有人離得近，有人離得遠，這個時候它自然就會產(chǎn)生時間的意念了，不僅僅是視覺上空間的概念了。這個時候人只能琢磨，你得改變一個方式，你不能再按照站在泰山上面看云海，或站在北戴河鴿子窩上面看日出，它已經(jīng)不是這樣一個概念了，它把慣性的透視的方式改變了。但是，你越局部看，它越真實，每一個局部都是跟你的慣性的方式一樣的，每一個局部都是符合你的常規(guī)的透視的習慣的，可組合在一起，卻變成一個完全不一樣的?結?構。

這種觀看的方式，就是讓你停止"看"，回到"想"?？从肋h不是重點，作品還是需要用心去體會的。我學畫至今，接觸到的藝術評論或批評，大多都是強調(diào)看的。其實看就是一個通道嘛。它只要看到了就好了。最終它是要達到使你的心里有反映，是喜歡還是不喜歡，是看清楚了還是需要再想，再思考。我認為后邊的這一部分是最重要的，作品討論的核心內(nèi)容，這部分內(nèi)容有時候我們稱之為"精神"。聽起來很虛，但漸漸地，你把握得住了，就可以比較細化了，是可以細化成技術性實踐，在作品中具體呈現(xiàn)。這個微妙的變化，是把藝術家和工匠區(qū)別開的重要因素。

我的作品都會考慮人的視覺心理。因為我認為視覺最終是心理的，而不僅僅是眼睛看到的東西?，F(xiàn)在國內(nèi)的藝術教育只是教你看就完了，并不涉及到心理學，所以我們造就了非常好的工匠，這些工匠只是把眼睛碰到的東西描繪出來，而不會涉及到心理層面，所以這是非常遺憾的一種教育。我學畫的時候，畫了特別多的素描，分層分面，跟著結構和光線走，跟對象的質(zhì)感和彈性是沒有關系的。后來我琢磨著我們以前學院教得不對。學院教學要求的色彩關系，暖、冷，環(huán)境色彩之類，已經(jīng)進入一個誤區(qū)了，這個誤區(qū)要求科學上的真實，這是一個非常要命的錯誤。其實我們甚至不要求視覺上的真實，只要求感覺上的真實。