再說說誤讀。誤讀是永遠存在的，誰能把你完全弄清楚？你自己有時候都不能夠。這一點很多年以前我就明白了，所以在我畫畫的時候，我盡量把藝術(shù)品的解讀范圍放得大一些，把誤讀的空間提前留出來，放在作品的可讀性范圍之中。你看我的作品二十多年都沒起過名字。我不喜歡作品被限定，一看到題目、標簽，觀眾就有依賴性，自己的思路就不再往前走了。題目和標簽是讀者和作品之間的隔閡和阻礙，一旦有了標簽，作品就完蛋了。你給作品取名字，不僅在誤讀自己，還把觀眾拉到誤讀的這一方向上去，更不要說給作品貼標簽了。

我不想強壓給別人任何東西，我把允許人們?nèi)フ`讀我作為我創(chuàng)作的一個必要前提。這一點做人和畫畫是一樣的。事實上，誤讀多數(shù)時候只是部分人對你部分行為產(chǎn)生的一種誤讀，不同的人加起來自然就會有一個校正的能力，整體對你的評判應(yīng)該是比較接近真實了。

參與國際交流的技術(shù)問題

1992年的澳大利亞"中國新藝術(shù)展"時，我還不太知道所謂的國際性的展覽是怎么一回事，也沒有參加過。我完全是被動的，就是人家來找我，說希望你能拿來作品參加，到底誰參加，誰來主辦，誰來策劃什么的，這些一概不知道。但這件事對一個剛剛出來混的年輕藝術(shù)家來說，是特別好的平臺，給了我很大的鼓舞。

1993年對我來說是很重要的一年，我參加了在柏林世界文化宮舉辦的"中國前衛(wèi)藝術(shù)家展"，這個展覽差不多是西方第一次有機會看到中國當代藝術(shù)，這導致了后來不同的機構(gòu)，比如阿姆斯特丹的城市美術(shù)館和德國路德維西美術(shù)館收藏我的作品。當然還有威尼斯。第一次參加威尼斯雙年展，也是我第一次去歐洲，懵懂無知。同樣，組委會對我們也不好安排。因為所有國家的藝術(shù)家都很容易找到自己的位置，他以什么身份，有什么樣的場地，受什么樣的待遇，很簡單。但在中國藝術(shù)家這都是問題。把中國全部的六位藝術(shù)家都作為特展藝術(shù)家，按我們的資歷和以往的慣例好像不是很正常的，因為特展藝術(shù)家一般是一些有地位、被承認的大師。然而我們的展覽空間又很小-被人擠掉一半開始都不知道，知道后也沒抗議把人趕走，搞得非常混亂，有點第三世界味道，最后造成大家都很尷尬的?局?面。

這一次展覽經(jīng)歷讓我明白了很多事情，很多西方人包括博物館館長或者是雙年展很高層次的人都說，如果中國藝術(shù)家在西方工作很快就會取得非常的成功?，F(xiàn)在中國還沒有一個藝術(shù)家在西方辦一個特別走紅的藝術(shù)展……所以我開始考慮我們?nèi)绾螀⒓訃H交流的問題。我也意識到文化交流不只是把畫拿過去，還包括我們的經(jīng)驗和技術(shù)能使我們在展覽安排上發(fā)揮哪些作用，比如場地、畫冊、燈光等各種宣傳，如何達到讓參加展覽的權(quán)威、專家、一般的觀眾都重視，從中國這一部分找到更多的好處，給他們更多值得激動的地方。