可惜的是，我們很少有藝術(shù)家會把這樣的一些東西作為自己創(chuàng)作的理由或者題材。我們太多的人是根據(jù)理論或者美術(shù)史，根據(jù)文化需要和市場需要來做藝術(shù)，而不是根據(jù)我們生命的體驗(yàn)，或者說我們生命的歷史來做作品。

我們以往的藝術(shù)史，也總是處于這種分裂的狀態(tài)：個人是個人，作品是作品，既看不到個體生命和藝術(shù)的關(guān)系，也看不到個體和社會的關(guān)系。我最尊重的藝術(shù)家李可染先生的山水作品，和李可染真實(shí)的生命有何關(guān)系？答案是沒有關(guān)系。在過去的時代里，偶爾也有宣誓要用藝術(shù)佐證個體存在的，其命運(yùn)也基本是被擊垮、被粉碎，這些粉身碎骨的命運(yùn)都還可以查閱到。

這一時代畢竟不同了，我們太幸運(yùn)了。我們有空隙能思考-遺憾的是，有的人一輩子被奴役著，到死也不知道，甚至根本不去想。同時，藝術(shù)家的食物來源也多樣了，個人體驗(yàn)和他（她）的藝術(shù)創(chuàng)作可以幸運(yùn)地合二為一了：我是我的藝術(shù)源泉，不用再妄自尋找別的東西了。這是莫大進(jìn)步。同時不幸的是，隨著社會經(jīng)濟(jì)、生活環(huán)境的變化，藝術(shù)的來源越來越差不多了，無論個體的、民族的、本土的生存經(jīng)驗(yàn)都弱化了。這對藝術(shù)來說是可怕的，變成了大家都開始使小聰明，像一個飯局中看看誰講話最幽默。我常常感覺我作為藝術(shù)家的理由正在慢慢弱化，我們同德國、韓國、日本、美國的作為藝術(shù)家的理由都變得差不多了。

我在相信這一點(diǎn)、明白這一點(diǎn)之后，基本上沒有什么可能動搖我了。我認(rèn)為這也是唯一選擇。舊時代，個體不斷被忽略、被抹殺，現(xiàn)在你終于有了宣誓機(jī)會，不把自己當(dāng)出發(fā)點(diǎn)、當(dāng)理由，還不重視它？這是難以理解的。翻閱很早之前的日記，常發(fā)現(xiàn)它和目前正創(chuàng)作的作品有隱秘的關(guān)聯(lián)，有些外部事件幫助確立了這一原則，但它更像是個長久存在的內(nèi)心原則。

二、我的藝術(shù)創(chuàng)作

藝術(shù)并不只是藝術(shù)的問題

上大學(xué)的時候，我遇到了美術(shù)界的所謂"八五"思潮，新的、西方的東西一下子劈頭蓋臉地涌進(jìn)來，我們美院的學(xué)生走在王府井大街上，一個個都跟影子似的，兩眼不知看著哪里，腳下發(fā)飄。

如果藝術(shù)只是一個技術(shù)工種，你只是寫生，再怎么樣，要求的寓意就達(dá)不到。畫完了（畢業(yè)素描"光頭"）這組作品，1989年之后，我覺得差不多走上了一條死胡同。當(dāng)時自己并沒有考慮到這里面藏著的可能性。這時從描繪的手法上已經(jīng)沒有障礙了，但仍缺乏自信。但思想上受到的沖擊那么大，已經(jīng)沒有時間去顧慮我能不能畫好之類了，只能奮勇直前，一股腦地沖上去。所有這一切，都跟具體的藝術(shù)語言是不相干的。然而，當(dāng)你做出一些東西來，便領(lǐng)悟到事實(shí)上藝術(shù)不是藝術(shù)問題，藝術(shù)本身是跟人的生存狀態(tài)相關(guān)聯(lián)的，而不再是工藝品的概念了。在這種理念下，再說寫生這個詞，我想也是要描述個體的人在當(dāng)下這種社會環(huán)境下的生存狀態(tài)。