然而，國(guó)家社會(huì)主義精英們的個(gè)人行動(dòng)很清楚地證明了他們信念的脆弱性（他們其實(shí)是傾向于好萊塢的審美標(biāo)準(zhǔn)的），因?yàn)楹芏嗯匀匀粓?jiān)持法西斯以前的傳統(tǒng)美的概念就是一個(gè)很好的說明。只要回憶一下女性與大眾文化的可疑的認(rèn)同，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)作為大眾的女性觀眾在電影票房上就表達(dá)了她們的消費(fèi)傾向，就像她們?cè)诿廊菰豪锏南矏阂粯印Ｄ欠N認(rèn)為大眾文化只能提供一些低級(jí)的、具有女性氣質(zhì)的消費(fèi)品的觀點(diǎn)是不準(zhǔn)確的，并對(duì)女性具有厭惡態(tài)度，因此它們被否定了。但我們?nèi)匀豢梢岳^續(xù)追問下去，大眾文化是如何表現(xiàn)女性的，因?yàn)樗鼈儗?duì)于女性有特殊的興趣。而且，如果在大眾文化中流行的女性形象與國(guó)家社會(huì)主義宣傳部門所宣傳的不一樣，并且是作為女性可以認(rèn)同的另一個(gè)形象與主流共同存在的，那么，在那個(gè)時(shí)候，它們對(duì)女性觀眾想像中所偏愛的內(nèi)容發(fā)生影響嗎?我們一向都這樣聽說，納粹電影利用流行文化的策略，首先使觀眾融入其中，然后使他們進(jìn)入一個(gè)更加在政治上可接受的新領(lǐng)域，但其中不斷重現(xiàn)的對(duì)傳統(tǒng)美感愛好的偏愛本身已經(jīng)很好地說明了他們對(duì)非主流的女性氣質(zhì)的認(rèn)同。

在本書中，女明星成為了對(duì)在第三帝國(guó)統(tǒng)治下的女性生活進(jìn)行廣泛了解的重要切入口：盡管那些著名的、在政治上地位很高的、擁有各種特權(quán)的女性原型都是母親形象，但在國(guó)家社會(huì)主義統(tǒng)治范圍內(nèi)，最常見的真正的女性形象還是烏發(fā)公司的電影明星們。納粹黨人的妻子們很少在媒體上露面，她們并不依靠這種方式來維持納粹領(lǐng)導(dǎo)人的男性力量的印象。比如，希特勒將愛娃·布勞恩深藏起來與大眾隔絕，他甚至稱自己為“一個(gè)出演日?qǐng)鰬虻呐枷裱輪T，已經(jīng)失去了對(duì)婚姻的向往”。同樣，瑪格達(dá)·戈培爾（Magda Goebbels）也經(jīng)常被排除在丈夫露面于各種公眾場(chǎng)合之外，而消失于丈夫盡人皆知的玩弄女性的惡習(xí)之中（這從來沒有被公開報(bào)道過）。然而，具有諷刺意味的是，盡管政治家們與電影公司的女明星一起合影，但這些女性們其實(shí)并不符合他們的所謂具有自我犧牲精神和自我奴隸的女性形象，甚至她們所主演的影片也對(duì)這個(gè)理念作了敘事上的修改。為了理解這里面的意識(shí)形態(tài)的復(fù)雜性，正如路易斯·蒙特羅斯（Louis A.Montrose）所說的那樣，我們需要從“一個(gè)限定性的、靜止單一的、同類型的意識(shí)形態(tài)的思考維度轉(zhuǎn)向一個(gè)多側(cè)面的、不固定的、具有浸透性的思考過程中來”。