也就是說，那些流行的、銷售量大的產(chǎn)品中經(jīng)常包含了一種自我愿望實現(xiàn)的滿足，而這正是納粹理想概念--法西斯集體概念所要反對的東西。除了那些明顯的宣傳畫外，受歡迎的電影總是與愿望的滿足有關，這種愿望經(jīng)常是與個人的愛情經(jīng)歷或者個人幸福聯(lián)系在一起的。其他相關領域針對的也是觀眾的私人興趣方面，如休閑娛樂、美容產(chǎn)品、奢侈品等。正如當代很多文章和評論所指出的那樣，納粹流行文化中表現(xiàn)出的不一致實際上在納粹的國家出版物上已經(jīng)被認識到，也受到了指責。一本納粹的青年人雜志在1938年這樣寫道：“除了新聞片之外，在新的政治化的德國，電影變成了一個與政治無關的綠洲。一個真正聰明的人會說，就算沒有宣傳性的電影，但在電影的表象細節(jié)之下也還是有大量宣傳的成分，可是，我們去看電影的次數(shù)越多，就越發(fā)感受到，我們在銀幕上看的東西其實與我們生活于其中的國家社會主義世界越來越遠。”

有一點可以肯定，宣傳部的戈培爾和他的手下們想將國家社會主義的一套概念貫穿于公共文化范疇的各個領域，因為公眾對電影的狂熱，所以他們尤其對采用電影這種流行的藝術形式感興趣，這是他們努力的目標。然而，至于他們是否通過控制烏發(fā)電影公司的造夢機器取得了預期的成功，或者只是宣稱質量不高的成功（將他們的操作策略轉向了自我欺騙的把戲）都是值得爭論的問題。

對于戰(zhàn)后對國家社會主義文化的解釋這個問題，最初是以一種極端分裂的方式提出來的，用艾力克·倫奇勒（Eric Rentschler）的話來說，就是“辯護與道歉”。1969年，格雷德·奧伯萊特（Gerd Albrecht）對國家社會主義的電影（Nationalsozialistische Filmpolitik）政策的研究，是將其按照類型和政治性來分類，即進一步將它們標上“政治宣傳片”和“非政治電影”。這種分類使他在對電影和電影意識形態(tài)進行研究時，將政治內容較強的電影放在顯著的地位，而將大量其他非政治性電影排除在外--這種研究方法在對納粹電影的研究領域內很流行。埃爾溫·萊澤爾（Erwin Leiser）的《納粹電影》（Nazi Cinema）同樣也研究了一系列包括政治宣傳內容規(guī)范化的電影文本。希爾瑪·霍夫曼（Hilmar Hoffmann）的《宣傳的勝利》（The Triumph of Propaganda）和大衛(wèi)·威爾奇（David Welch）的《第三帝國》（The Third Reich）是以同樣的方法在繼續(xù)這樣的電影研究。因此，卡斯特·維特（Karsten Witte）總結道：“這幾十年來，德國和國際電影研究都集中在例外案例上而不是常規(guī)電影上，反反復復的，大概有12部左右的表面上是宣傳性的電影被挑選出來研究，而剩下的片子--并不突出地描寫普通素材電影，有時是平均水平的類型電影--被忽略了。認識的興趣主要集中在對宣傳內容的解讀上。關于體制的內在性特征的整體概念占優(yōu)勢地位。