很多研究國(guó)家社會(huì)主義娛樂(lè)問(wèn)題的學(xué)者將國(guó)家社會(huì)主義話語(yǔ)看成是一個(gè)一致的、連貫性的體制，它們要產(chǎn)生一個(gè)有整一性的、同質(zhì)的大眾文化來(lái)保證國(guó)家社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)的延續(xù)。正如德特勒福·珀凱爾特（Detlef Peukert）指出的那樣，戰(zhàn)后的評(píng)論主要集中在對(duì)國(guó)家社會(huì)主義娛樂(lè)活動(dòng)的分析解讀上：“它是一種鞏固消極共識(shí)的方式和對(duì)剛剛?cè)〉玫恼，F(xiàn)狀的肯定?！币虼?，很多理論家繼續(xù)把納粹電影看成是法西斯主義的幫兇，這種文化上的教化是通過(guò)一種無(wú)所不包的逃避主義的或者宣傳主義的體制來(lái)實(shí)現(xiàn)的。從這種觀點(diǎn)來(lái)看，逃避主義的法西斯主義包括很微妙的意識(shí)形態(tài)內(nèi)涵--通常指的是法西斯主義的拙劣產(chǎn)品--從而讓德國(guó)觀眾將電影當(dāng)做一個(gè)減壓閥，防止挫折感的過(guò)度累積，然而，公開(kāi)的宣傳同時(shí)也直接參與到對(duì)德國(guó)觀眾的意識(shí)形態(tài)的操作中。

導(dǎo)演阿爾圖爾·瑪麗亞·拉本納爾特（Arthur Maria Rabenalt）就是眾多持辯護(hù)性和救贖性話語(yǔ)中的一位，他在1957年出版的《黎明時(shí)分的電影》（Film in the Twilight）一書(shū)中就對(duì)“電影的被放逐性”提出疑義。他認(rèn)為，電影界只是在敷衍它們的審查者，在巴貝斯堡（Babelsberg）的非政治氣氛的藝術(shù)世界中煎熬，而并沒(méi)有支持這個(gè)體制。一個(gè)支持這種觀點(diǎn)的例子是，經(jīng)常提到的一個(gè)事實(shí)即“德國(guó)的問(wèn)候”，“萬(wàn)歲，希特勒!”（Heil Hitler!）在烏發(fā)電影公司是被人憎恨的，因?yàn)殡娪叭巳匀幌矚g用傳統(tǒng)的問(wèn)候方式“你好”來(lái)相互打招呼。大部分戰(zhàn)后的影迷類(lèi)書(shū)籍和明星傳記或者明星自傳采用的也是這個(gè)態(tài)度。莎拉·萊安德的《精彩極了!》（It Was So Wonderful!），克里斯蒂娜·澤德?tīng)桋U姆的《一切都會(huì)改變》（Nothing Remains the Same Forever）和漢斯·海寧·博格爾特（Hans Henning Borgelt）的《世界上最甜美的女孩：莉蓮·哈維》（The Sweetest Girl in the World：Lilian Harvey）都是用她們的奇聞?shì)W事來(lái)說(shuō)明她們的明星地位與納粹政治的對(duì)立性，表明了她們是生活在孤立的電影光環(huán)之外的活生生的女英雄。

當(dāng)然，德國(guó)影迷出版物及其懷舊讀者的產(chǎn)生并不是因?yàn)閷?duì)清晰的歷史分析的期望。他們要證明在德國(guó)集體記憶中什么才是真正潛伏隱藏的內(nèi)容；換句話說(shuō)，就是在納粹規(guī)則的統(tǒng)治下，這12年間并不是對(duì)每件事情的記憶都是消極的、否定的：“普通人”--并不是納粹統(tǒng)治特別要迫害的那些人--過(guò)著普通人的生活，度假，參加體育活動(dòng)，戀愛(ài)，結(jié)婚，生孩子，看電影……事情并不都是糟糕的。

從戰(zhàn)后一直到20世紀(jì)70年代后期，文化歷史學(xué)家和電影批評(píng)家用兩種截然相反的方式來(lái)分析國(guó)家社會(huì)主義電影文化：

1. 一種觀點(diǎn)認(rèn)為，納粹在使用公開(kāi)的或者隱蔽的宣傳工具來(lái)進(jìn)行意識(shí)形態(tài)的傳播時(shí)是成功的，就算是那些表面上看起來(lái)非政治的娛樂(lè)活動(dòng)實(shí)際上也在宣傳意識(shí)形態(tài)的內(nèi)容。戈培爾允許一定成分的文化幻想存在，他所說(shuō)的“每天用一點(diǎn)電影娛樂(lè)來(lái)化解枯燥和憂郁”的目的是要?jiǎng)?chuàng)造一種持續(xù)的虛假印象，即正常和一致的延續(xù)性，這在整個(gè)政治體制中構(gòu)成了一個(gè)精心設(shè)計(jì)的策略。