當(dāng)時(shí)，一些在澳大利亞工作的外國(guó)導(dǎo)演獲得高度的好評(píng)，威爾同樣也受到他們的電影的影響。評(píng)論界認(rèn)為有兩部電影與威爾的電影有著一定的聯(lián)系，它們是尼古拉斯·羅伊格（Nicolas Roeg）導(dǎo)演的《小姐弟荒原歷險(xiǎn)記》（Walkabout，1970）和特德·科特切夫（Ted Kotcheff）導(dǎo)演的《假期驚魂》（Wake in Fright，1971）。這兩部電影都利用澳大利亞獨(dú)特的地形對(duì)人類(lèi)社會(huì)進(jìn)行分析，但羅伊格的電影是一個(gè)田園般的生活，一個(gè)被現(xiàn)代的精于世故所威脅的寓言故事；而科特切夫則聚焦于一個(gè)偏遠(yuǎn)的社區(qū)，一個(gè)由于其徒勞的行動(dòng)、與世隔絕的環(huán)境，而最終變成了野蠻之地。雖然這兩部電影并不一定影響了威爾的第一部長(zhǎng)片，但在《懸崖上的野餐》中抒情的灌木叢場(chǎng)景明顯是受《小姐弟荒原歷險(xiǎn)記》的影響。與之相對(duì)應(yīng)的是，加拿大導(dǎo)演在《假期驚魂》中加入北美元素，就與威爾將西部片中的主題應(yīng)用到澳大利亞電影中相似。

在《吞噬巴黎的汽車(chē)》和《假期驚魂》中，一個(gè)孤單的個(gè)體進(jìn)入與世隔絕的小鎮(zhèn)，他嘗試抵抗當(dāng)?shù)厣罘绞綄?duì)自己的吸引，但最終還是深深陷入在當(dāng)?shù)氐母瘮『捅┝Φ纳钪?。在這兩部電影中，其類(lèi)型變革的來(lái)源都是西部片－－從喬治·史蒂文斯（George Stevens）導(dǎo)演的《原野奇?zhèn)b》（Shane，1953）里的模式發(fā)展而來(lái)，但是改編成了這個(gè)孤獨(dú)的陌生人沒(méi)有能力去糾正這個(gè)墮落的小鎮(zhèn)。將西部片的模式應(yīng)用到澳大利亞電影更純粹的例子是喬治·米勒導(dǎo)演的《瘋狂的麥克斯》三部曲（Mad Max trilogy，1979，1981，1985）?？铺厍蟹?qū)Π拇罄麃喰℃?zhèn)生活的陌生化凝視，與威爾十年后在美國(guó)工作時(shí)作為一個(gè)外國(guó)導(dǎo)演的姿態(tài)十分相似。威爾在《證人》和《蚊子海岸》中對(duì)于美國(guó)社會(huì)的批評(píng)，同樣依賴于對(duì)西部片類(lèi)型的顛覆，以及對(duì)男性英雄角色的重新評(píng)價(jià)。

在史蒂夫·喬德雷爾（Steve Jodrell）導(dǎo)演的《罪惡小鎮(zhèn)》（Shame，1987）中同樣對(duì)這個(gè)公式進(jìn)行了改寫(xiě)。在利用類(lèi)型慣例的同時(shí)，《罪惡小鎮(zhèn)》的英文標(biāo)題也令人想起史蒂文斯那部作為原型的西部片，影片描繪了在一個(gè)偏僻的澳大利亞內(nèi)陸小鎮(zhèn)上，一位孤獨(dú)的女摩托車(chē)手與一群年輕的強(qiáng)奸犯之間的斗爭(zhēng)。這部西部片敘事的女性主義傾向通過(guò)這位女律師（女摩托車(chē)手）對(duì)摩托車(chē)的駕馭，以及她那標(biāo)志性的身著黑色皮衣和白T恤的裝束得到增強(qiáng)。她的形象還令人回想起萊斯羅·本尼迪克（Laslo Benedek）導(dǎo)演的《飛車(chē)黨》（The Wild One，1953）中的馬龍·白蘭度（Marlon Brando）。在《吞噬巴黎的汽車(chē)》中，對(duì)當(dāng)?shù)鼐俜b樣式的設(shè)計(jì)表明了巴黎鎮(zhèn)的道德倒置：白蘭度扮演的角色那特別的外形激起小鎮(zhèn)的民眾用暴力反抗摩托黨，而身著類(lèi)似白蘭度服裝的巴黎鎮(zhèn)警察的殺人行為則顯露出這個(gè)小鎮(zhèn)的暴力已經(jīng)制度化了，這個(gè)小鎮(zhèn)實(shí)際上的經(jīng)濟(jì)來(lái)源是依賴于策劃車(chē)禍。