在好萊塢片場歷史中，非美國導演的電影是一個重要的組成部分（如弗立茲·朗格［Fritz Lang］、邁克爾·柯蒂斯［Michael Curtiz］、馬克斯·奧菲爾斯［Max Ophuls］和雅克·圖爾尼爾［Jacques Tourneur］對黑色電影的貢獻），他們在改良和轉(zhuǎn)換類型慣例時建立了個人的風格。威爾的電影在國內(nèi)外都受歡迎，以及他隨后受邀在好萊塢工作，促使我們思考在對澳大利亞電影復興的期望中的他的電影才能，并思考他在美國電影中對現(xiàn)代傾向的兼容性。

在電影復興運動中同時實現(xiàn)藝術（民族國家的）和商業(yè)（國際的）的野心，是對澳大利亞能提高其文化地位的期望。這個國家最初被英國殖民統(tǒng)治，最近又被美國文化影響，催生出一種通過敘事文化來加強身份認同的需求。無論在哪里，一個新的電影產(chǎn)業(yè)都是一個國家獨立文化初步發(fā)展的最明顯的跡象。對于一個民族國家電影產(chǎn)業(yè)的渴望，甚至是對一個獨特的民族國家電影語言的渴望，同樣是在經(jīng)濟上回收成本和銷往海外的需求。這次電影復興運動在商業(yè)上的第一次成功，是“粗俗的澳大利亞人”喜劇系列。這個系列非常具有冒險性，充滿著只有澳大利亞人才能理解的元素（粗俗的幽默），后來還被評為“X級”。隨后的電影試圖對澳大利亞社會進行更干凈一些的揭露（如肯·漢南［Ken Hannam］的《遙遙星期天》［Sunday Too Far Away，1974］、弗雷德·謝波西［Fred Schepisi］的《惡魔的游樂場》［The Devil’s Playground，1976］和布魯斯·貝雷斯福德［Bruce Beresford］的《瘋狂派對》［Don’s Party，1976］），但是直到“古裝電影”（the“period”film）和文學改編電影時期的到來，澳大利亞電影才獲得文化上的尊重。但這種發(fā)展背后的意識形態(tài)上的判斷，影響了澳大利亞電影制作未來幾年的發(fā)展趨勢。

在不經(jīng)意的情況下，威爾的《懸崖上的野餐》反映和促進了這種趨勢。這部電影作為具有藝術性的和獨特的澳大利亞電影的聲望，源于它改編自一本澳大利亞小說。這種評論沒有注意到它從早期歐洲藝術電影那里繼承的傳統(tǒng)，還忽視了它與古裝電影之間的區(qū)別。它有著無結(jié)局的敘事、藝術性的隱喻和反思性的剪輯風格，而那些古裝電影試圖模仿它，卻在技術上毫無冒險精神，只是陳腔濫調(diào)。電影復興運動對于建立起文化身份和電影價值的需求，使得《懸崖上的野餐》中的創(chuàng)新變成了慣例，而實際上，這部電影中優(yōu)美的畫面與個人的自由，更多的是表達關于差異的復雜觀點以及避免文化上的依賴，而不是為了超越“粗俗的澳大利亞人”喜劇。威爾的電影在澳大利亞電影復興運動中被視為一個里程碑，但他的電影中對于模式和互文性的融合與當代美國電影的發(fā)展更為接近。他在《懸崖上的野餐》中對于藝術電影和文學改編的融合，以及在之前的《吞噬巴黎的汽車》和之后的《最后大浪》中對于類型的修訂，具有與1970年代的好萊塢新導演（布萊恩·德帕爾瑪［Brian De Palma］、馬丁·斯科塞斯［Martin Scorsese］、弗朗西斯·科波拉［Francis Coppola］、史蒂文·斯皮爾伯格和喬治·盧卡斯［George Lucas］）的作品同等重要的意義。