波德維爾認為，1970年代的好萊塢電影制作為了適應(yīng)藝術(shù)電影的作者風格而作出了調(diào)整：

歐洲藝術(shù)電影的發(fā)展促使了一種不著眼于類型，而著眼于作者的全部作品及其相關(guān)的跨文本電影的評價方式，但好萊塢電影吸收藝術(shù)電影敘事上的創(chuàng)新，將其應(yīng)用到大眾娛樂中去。

美國出現(xiàn)了一批從電影學校畢業(yè)的電影導演，他們對于早期的美國電影類型和當時的藝術(shù)電影都非常了解，由于他們的影響，像定格、慢鏡頭和省略的敘事結(jié)構(gòu)這些特征（它們都能在《懸崖上的野餐》和《最后大浪》中找到），開始在美國電影中出現(xiàn)。1970年代好萊塢的新導演有著經(jīng)典好萊塢的類型和敘事方面的知識，同時十分贊賞歐洲藝術(shù)電影的風格以及獨立的商業(yè)電影導演（如庫布里克）的作品。他們的電影作品將這些背景融合起來，與威爾的電影作品一樣，有著折中的品位和互文性。

盡管威爾缺乏電影學校的訓練，但他的電影與好萊塢新導演的電影在很多方面相似，甚至超過了他們?！蹲詈蟠罄恕泛汀端芙场繁鹊屡翣柆敻爬ㄐ缘捏@險片更具有希區(qū)柯克那復雜的風格，《綠卡》和《危險年代》（The Year of Living Dangerously，1982）的類型元素比斯皮爾伯格的系列片《奪寶奇兵三部曲》（the Indiana Jones trilogy，1981，1984，1989）更為豐富。不管是他的澳大利亞電影還是美國電影，其中的男性英雄都有點優(yōu)柔寡斷，他們的行動在道德觀和價值觀上都不是完美的。因此他們與福特/霍克斯電影中的元素和類型變革十分相似（《證人》是西部片和警匪片的現(xiàn)代融合版本，《蚊子海岸》［The Mosquito Coast，1986］中一個西部邊境的家庭遷移到美國中部，《危險年代》中位于一個具有異國情調(diào)的地方的報社集團）。斯皮爾伯格在電影中對類型的創(chuàng)新方法是選擇一個更大的場景、使用更高的預(yù)算，而不是像威爾的電影那樣質(zhì)疑英雄的角色和動機。具有諷刺意味的是，斯皮爾伯格作者身份的認定，伴隨的是毫無改變的類型模式，他的電影的個人元素僅限于將古老的類型模式翻新，而不是改良?！段ｋU年代》中的英雄蓋·漢密爾頓由于無法清楚地得知事件的來龍去脈，最后終于放棄了介入印度尼西亞內(nèi)戰(zhàn)的嘗試；與之相對應(yīng)的是，斯皮爾伯格電影中印第安那·瓊斯那殘忍的和強硬的英雄行為則應(yīng)該引起注意。